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Full text of "El tratado de la pintura"

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A gift ío the Library 


of the University of California 


Los Angeles, from Elmer Belt, M.D., 1961 



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EL TRATADO 

BK LA PÍNTÜS.A 

POR 

LEONARDO DE YIKCI, 

Y LOS TRES LIBROS 
£UE SOBRE EL MISMO ARTE 

ESCRIBIÓ 

LEÓN BAUTISTA ALBERTI: 

TRADUCIDOS É ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS 

POR DON DIEGO ANTONIO REJÓN DE SILVA, 

CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA, 

Y ACADÉMICO DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA 

DE SAN FERNANDO. 






COK SUPERIOR PERMISO. 



EN MADRID, EN LA IMPRENTA REAL. 

MDCCUIXXIV. 



Ej!íhlÍCüdQp.^d&_J^ /i//;)}!/,/» //^/ A/.v./.V^.V. 



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^ lado de un 
una mano 
seña que la 
1 de la na- 
ada pcrfcc- 
varios ins- 
iene la Piti- 



t la ledura 
nto y ala- 
;1 ramo de 



IN- 



'i. -n, 



Explicación de la estampa del frontispicio. 

1^1' inerva, madre de las artes y* ciencias , está ai lado de un 
niño dedicado á la Pintura j y mostrándole con la una mano 
un libro , y señalando con la otra al campo , le enseña que la 
instrucción de los escritos científicos , y la imitación de la na- 
turaleza en sus producciones le conducirán á la deseada perfec- 
ción. Al otro lado se ve un Genio ó mancebo con varios ins- 
trumentos Matemáticos , denotando la necesidad que tiene la Pin- 
tura de la Geometría, Perspeótiva &g. 

La Viñeta. 

/^poyada la Pintura, simbolizada en la paleta, sobre la ledura 
y estudio , llega indubitablemente á tener el lucimiento y ala- 
banza merecida , que denotan los rayos de luz , y el ramo de 
laurel. 



IN- 



índice, 



JLja suma brevedad de las secciones en que está divi- 
dido el Tratado de la Pintura de Vinci escvisa el poner 
índice de ellas , pues con la misma facilidad se puede 
hallar lo que se busca en el discurso de la obra. 



VIDA DE LEONARDO DE VINCI Pajr 

El Tratado de la Pintura de Leonardo 
de Vinci 



Notas al Tratado de Vinci. ....... 170 

Vida de León Bautista Albeiti 183 

Notas á la vida de Alberti ig¿ 

Libro primero de la Pintura 197 

Libro segundo 220 

Libro tercero 2^1 

Notas 263 



I. 



AL serenísimo SEÑOR 

Do GABP^IEL DE BORBON, 

INFANTE DE ESPAÑA &c , &c. 



SEÑOR. 



JLfeuda de mi obligación era siempre^ 
por hgrar el honor de . ser individuo de 



un cuerpo de quien es V, A. dignísimo Xe- 
fe , poner á S. R. P. qualquiera produc- 
ción de mi limitado ingenio ; pero tratan- 
do ésta obra de un arte en que con no 
poca admiración de los inteligentes ha ad- 
quirido el sublime talento de V, A ^ y 
su extraordinaria aplicación tanta inteli- 
gencia y adelantamiento-^ es absolutamen- 
te preciso que busque éste libro su palero- 
cinio en la benignidad de V, A. 

Su amor á las bellas artes , su pro- 
tección , y su superior discernimiento me 
aseguran que no será desagradable á V. 
A, el Tratado mas científico de la Pin- 
t^ra que veneran los profesores^ digna 
producción del célebre Leonardo de Vin- 
cij y al mismo tiempo nw hacen esperar 



que premie V. A. mi afición disimulando 
los errores de mi inadvertencia. 



serenísimo señor. 



A L. R. P. de V. A. 



Su mas rendido subdito 



Diego Antonio Rejón de Silva. 



a % 



PROLOGO DEL TRADUCTOR. 



ií^ii todas las artes hay profesores que se conten- 
tan con ser meros prá(5licos , sin mas estudio que lo 
que comunmente ven hacer á los demás , ni mas re- 
glas que las que les subministra su imaginación ; pero 
también hay otros que uniendo la práctica al estu- 
dio y aplicación , emplean su entendimiento en bus- 
car y aprender los preceptos sublimes que dieron los 
hombres eminentes de su profesión ^ y reflexionar 
profundamente sobre ellos y sobre las máximas que 
establecieron ; y de éste modo executa su mano las 
producciones de sus fatigas y desvelos con honor y 
aprovechamiento del artífice, y con universal satis- 
facción y aplauso. Tal vez la Pintura será el arte 
que mas abunde de la una de estas dos especies , aun- 
que no sé con qué razón se llamarán los de la pri- 
mera profesores de Pintura , sino corruptores de ella. 
No se dirige á estos mi discurso , ni hallo en mí su- 
íicicnte caudal de voces, ni tienen bastante fuerza 
mis argumentos y expresiones para pretender persua- 
dirlos el í^rosero error que los alucina : solo hablo 
con los aplicados y estudiosos, con aquellos que se 
hacen cargo del número de ciencias que han de acom- 
pañar al arte sublime que profesan : en fin , con los 
Pintores Filósofos , cuyo anhelo es llegar al último 
grado de perfección en la Pintura. 

Pa- 



Para cooperar en quanto me es posible al aprove- 
chamiento y utilidad de estos he traducido el Trata- 
do de la Pintura del flimoso Leonardo de Vinel , v los 
tres libros de León Bautista Alberti , que tratan del 
mismo arte. Instruido ya un joven con fundamento en 
el dibuxo , y habiendo adquirido alguna práctica en el 
manejo de los colores ;, que es la materialidad del arte; 
se hace preciso que empiece á estudiar y reflexionar 
sobre aquellos primores que caraderizan de divina á 
la Pintura , dedicándose enteramente al examen de la 
naturaleza para notar y admirar la estupenda varie- 
dad de todos los seres que la componen y constitu- 
yen su mayor belleza , observando los diversos efec- 
tos de la luz , y de la interposición, del ayre en to- 
dos los cbgetos corpóreos , sacando de todo fecundi- 
dad , abundancia y amenidad para la composición de 
sus ubicih , é imbuyéndose finalmente de las ideas 
sublimes de que debe estar adornado el que intente 
sobresalir en ésta profesión. 

Los auxilios que necesite para todo esto , junta- 
mente con no pocos preceptos de inestimable precio^ 
los encontrará en éste Tratado , en donde verá teóri- 
camente j y luego podrá comprobar con la experien- 
cia las mutaciones que causa en los cuerpos lo mas 
ó menos grueso del ayre que los circunda , y se in- 
terpone entre ellos y la vista , ó la mayor ó menor 
distancia. En él leerá ciertas y científicas reglas para 
la composición , viendo el modo de enriquecer una 

his- 



historia con la variedad oportuna de obgetos y figu- 
ras que debe tener , sin confundir la acción principal; 
el contraste de la adtitud de todas ellas ; el decoro 
con que han de estar , según los personages que re- 
presentan ó la acción en que se suponen ; el arreglo 
de sus movimientos , y la armoniosa contraposición 
de tintas , claros y obscuros que ha de reynar en el 
quadro , para que de todo resulte aquella hermosura 
que embeksa los sentidos del que lo mira. A cada 
paso hallará el documento de la continua observa- 
ción del natural , en lo qual insiste siempre Vinci con 
todo conato , amonestando al Pintor á que todo lo 
estudie por él, para que sus obras sean hijas legíti- 
mas de la naturaleza , y no se acostumbre nunca á 
pintar amanerado. Finalmente todo lo que compone 
la parte sublime de la Pintura lo hallará el aplicado 
en ésta obra que con razón la miran los inccligentes 
como excelente y útilísima ; pero antes de empezar 
á estudiar en ella será bien que se haga cargo de las 
advertencias siguientes. 

Vivió Leonardo de Vinci al fin del siglo XV , y 
al principio del XVI ; y casi en el último tercio de su 
vida escribió el presente Tratado de la Pintura , que 
igualmente que otras varias obras suyas , quedó ma- 
nuscrito , y sin aquella coordinación y perfección 
que requeria. La costumbre que tomó de escribir á 
lo oriental , esto es , de derecha á izquierda como los 
Hebreos y Árabes ( según se lee en su vida ) es pre- 

ci- 



ciso que causase mucHa dificultad para sacar la pri- 
mera copia , y por consiguiente padecerian , así ésta, 
como las demás que después se hicieron , varias alte- 
raciones considerables , que serían casi imposibles de 
enmendar quando se hizo la edición en Francia año 
1651, que es la que se ha tenido presente para ha- 
cer ésta traducción. Asi lo dice el editor , advirtien- 
do que habia tenido presentes dos copias , una de Mr. 
Ciantelou , á quien se la habia regalado en Italia el 
Caballero del Pozzo , j otra que poseía Mr. Teve- 
not , que aunque mas corred:a que aquella , estaba sin 
embargo llena de errores, en especial en donde hay 
explicación geométrica. En ésta parte dice que le pa- 
rece haber restituido el texto original á su verdadera 
pureza á fuerza de trabajo ; pero en las demás no 
es extraño que haya quedado tan confuso , como ve-i 
rá el Lcíflur en varios pasages. Esto , junto con c\ 
extraordinario y antiquado estilo del autor , ha causa- 
do no pequeña confusión al tiempo de traducir la 
obra , habiendo sido preciso estudiar con sumo cui- 
dado las palabras , y consultar con algunos profesores 
para descifi-ar el sentido, el qual en ciertos parages 
se ha quedado , á pesar de tanta diligencia , en su mis- 
ma obscuridad; porque en ellos fue sin duda en don^- 
de se cometieron los indispensables errores de las co- 
pias , ó tal vez salieron informes de la mano de su 
autor, que no los volvió á ver para corregirlos ó acla-- 
rarlos. En atención á esto , y al mayor aprovccha- 

mien- 



miento y mas fácil inteligencia de todos , se ha usa- 
do de alguna libertad en la traducción para que esté 
el estilo mas corriente , lo que hubiera sido suma- 
mente difícil ó tal vez imposible , si se hubiera ido 
rigurosamente ceiíido á la inflexión que el autor da 
á sus frases , y entonces quedaba la versión con la 
misma obscuridad que el original. Para dar también 
mayor claridad al texto , y escusar todo trabajo á 
los ledlores se han puesto varias notas que sirven en 
algunas partes de comentario á la obra , las quales se 
ponen al fin del Tratado por no afear las planas , y 
ios números Árabes que van entre paréntesis al fin de 
algunas secciones advierten á dónde se ha de acudir 
para ver la correspondiente nota. Algunas otras que 
son breves se reclaman también con números Ara- 
bes , pero . sin paréntesis , y van colocadas al fin de 
la plana; porque es preciso que cetina la vi!>tapara 
la mayor inteligencia. 

Parece que Leonardo de Vinci se preciaba de muy 
inteligente en la Anatomía , aun mucho mas de lo 
que necesita y corresponde á un Pintor. Prueba de 
Cbto son algunas secciones del presente Tratado en 
las que explica varias partes así externas , como internas 
de la estruclara humana ; pero como en aquel tiem- 
po estaba muy en mindllas ( por decirlo asi) la cien- 
cia Anatómica respedo de los adelantamientos con que 
hoy dia se cultiva, se hallan los tales pasages suma- 
mente defectuosos y errados , cotejados con las ob- 

ser- 



servaciones modernas. Tal vez en ellos se habrán co- 
metido también algunas faltas al copiarlos, y esto 
aumenta mas su error. Para no dexar , pues , defrau- 
dada la obra de un ramo de erudición , que aunque 
en algunos casos ( como ya se ha insinuado ) no es 
absolutamente precisa para el Pintor, con todo no 
dexa de ser muy útil y amena ; se ha procurado poner 
en donde le corresponde una nota algo dilatada que 
explica la materia , aunque no con toda la extensión 
que se requiere , con arreglo á los mejores Tratados 
Anatómicos y observaciones modernas. A éste trabajo 
ha ayudado el Licenciado Don Felipe López Somo- 
za , Maestro Disecador de los Reales Hospitales ; pero 
si alguno deseare instruirse mas fundamentalmente, 
puede acudir al Tratado Anatómico de Sabatier , edi- 
ción de París aiío 1775 , ó á la Anatomía histórica y 
práíftica de Lieutaud con notas de Portal , impresa en 
la misma Ciudad año 1776, que es de donde se ha 
sacado toda la dodrina para la mejor explicación. A 
algunos parecerá superfluo éste trabajo ; pero bien mi- 
rado , sería muy extraño que se publicasen á vista de 
la Real Academia de San Fernando unos pasages re- 
lativos á la ciencia que tiene tanta conexión con el 
dibuxo , qual es la Anatomía , y en ellos advirtiesen 
los inteligentes tantos errores que se dexaban correr 
libremente y sin reparo alguno. Ni tampoco era de- 
coroso á la nación que la falta de corrección de ellos 
denotase ignorancia en un asunto tan importante. 

b En 



En la citada edición de París se tuvieron presen- 
tes varios apuntamientos de figuras que hizo el cele- 
bre Poussin y tenia el M. S. de Ciantelou , arregladas 
á las instrucciones que da Vinci en éste Tratado , y 
por ellos dibuxó Errard las que se hallan grabadas al 
pie del capítulo ó sección que las corresponde , au- 
mentando algunas con ropas que tomó del antiguo. 
En la presente traducción se han suprimido algunas 
que no eran necesarias , y las demás las ha dibuxado 
D. Joseph Castillo , profesor de Pintura en ésta Corte 
( igualmente que la estampa del frontispicio , y los dos 
retratos ) , y aunque la aá:itud es la misma ; por evitar 
la nota que ponen á las de Errard los inteligentes , se 
las ha dado una proporción mas gallarda y esbelta , 
como conviene á unas figuras de Academia. En don- 
de ha parecido preciso se ha consultado el natural para 
que salga todo con la posible perfección. 

En lo demás , qualquier defedo que se halle en 
la traducción no será por falta de cuidado y diligen- 
cia ; en cuya suposición espero lo mire con benigni- 
dad quien lo notase , lo qual me basta por suficien- 
te recompensa de las tareas que he emprendido en be- 
neficio de las bellas artes. 

Las figuras de lineas van numeradas por su or- 
den con números Romanos ; y las humanas , aunque 
llevan igualmente los suyos también Romanos , para 
mayor claridad se citan de éste modo: Lámina /, 
//, érc 




■llil.ÜilllMIUMi'Mn i l'nnilllililM.MMIililli.iiinli l'^!:■' 



VIDA 

DE LEONARDO DE VINCI, 

X3 c :rx x" ^ 

FOR RAFAEL DU FRÍESNE, 

Oí la nobleza de sangre, que es solo una cosa imagina- 
ria , hace tal distinción entre los hombres que exalta á 
los unos sobre los otros , c quién podrá dudar que la no- 
bleza del ánimo , que consiste en la virtud efeóliva , y 
reside en la parte que trae su origen del Cielo , no es ca*. 
paz de ensalzar al hombre desde el estado mas ínfimo 
hasta los confínes de la divinidad : Adornado Leonardo 
de Vinci con esta verdadera y mas esclarecida nobleza, 
pudo igualarse en la gloria y el honor á los hombres mas 
grandes de su siglo , y elevándose sobre la baxcza de su 
cuna , vivir , tratar y morir al lado de los Reyes y Prín- 
cipes soberanos , y dexar su nombre ( prcrogativa conce- 
dida á pocos) vinculado á la inmortalidad. 

Nació Leonardo de Vinci en un lu^ar llamado Vinci, 
situado en el valle de Arno , mas abaxo , aunque no muy 
distante de Florencia •, y su padre se llamó Pedro de Vm- 
ci. Este, advircicndo la natural inclinación de su hijo, que 
entre lis ocupaciones de sus estudios siempre se aplicaba a 
dibuxar , resolvió coadyuvar á su propensión y llevarle a 
Florencia , en donde le puso baxo la dirección de Andrés 
Veurochio , Pintor de alguna reputación en aquel tiempo. 
Admirado Vcrrochio del ingenio de aquel joven, formó 

A de 



II 

de él el concepto que tanto acreditó después el tiempo ; y 
recibiéndolo por su discípulo , prometió á Pedro de Vinci 
instruir á su hijo con el cuidado y esmero que debia ins- 
pirarle la estrecha amistad que entre ambos reynaba , y 
según lo merecian , á su parecer , las agradables modales 
V costumbres de Leonardo. Como Verrcchio era , ademas 
de Pintor, Escultor y Arquitedlo, Tallista y Platero, apren- 
dió Leonardo en su escuela no solo á pintar , sino tam- 
bién todas las otras artes que tenian conexión con el di- 
buxo : en las que se adelantó tanto , que en poco tiempo 
dexó atrás á su propio Maestro. De éste se lee que estan- 
do haciendo un quadro para los Religiosos de Valumbro- 
sa que están en S. Salvi, cuyo asunto era S. Juan bauti- 
zando á Jesu-Christo , quiso que le ayudase Leonardo, y 
le mandó dar el colorido á un Ángel que tenia en las ma- 
nos unas vestiduras. Cumplió Leonardo el encargo de Ver- 
rochio con tanta maestría , que excedía su obra conside- 
rablemente á lo demás del quadro-, y todos unánimes con-- 
vinieren que nada podía igualar á la belleza del Ángel. 
Quedó avergonzado Vcrrochio viéndose superado de un 
discípulo suyo tan joven , y enfurecido contra sus pince- 
les , jamás volvió á manejar colores , despidiéndose para 
siempre de la Pintura. 

Luego que salió de su escuela Leonardo , va en edad 
de poderse dirigir por sí mismo , hizo en Florencia aque- 
llas obras que refiere el Vasari, que son el cartón del Adán 
y Eva para el Rey de Portugal , quando cometieron el pe- 
cado en el Paraíso ; en el qual , ademas de las dos figu- 
ras , pintó de claro y obscuro con mcreible paciencia y 
diligencia los árboles y plantas. A instancias de su padre 
hizo para un labrador de Vinci , amigo de este , en una 

ro' 



ni 

rodela de palo de higuera una composición tan extraña 
de animales diversos , como sierpes , lagartos , grillos y 
langostas , que formando de todos ellos un solo monstruo, 
parecía tan horrible y espantoso , que como si fuese la ca- 
beza de Medusa , pasmaba á quien lo miraba. Pero juz- 
gando el padre que una obra como ésta no merecía estar 
en manos de un labrador , la vendió á unos Mercaderes, 
de quienes la compró luego el Duque de Milán por tres- 
cientos ducados. Pintó un quadro con una Ntra. Señora 
hermosísima, y entre otras cosas representó un frasco lleno 
de agua con algunas flores dentro , sobre las quales pintó 
con adniirable artificio el rocío ', cuya obra paró luego en 
poder del Papa Clemente VII. Hace mención también el 
Vasari de un dibuxo que hizo Leonardo en un papel pa- 
ra un íntimo amigo suyo llamado Segni , en el qual repre- 
sentó con extraordinaria invención y con su acostumbrado 
primor al Dios Neptuno en medio del mar acritado en su 
carro tirado de caballos marinos, y acompañado de mons- 
truosos peces , Tritones y otras cosas imaginarias que le pa- 
recieron á propósito en aquel asunto. 

Aquí observaremos que aunque Leonardo supo muy 
bien en lo que consistía aquella divina proporción que es 
madre de la belleza , tanto que la gracia de sus figuras ins- 
piraba amor á quien las miraba j no obstante se aficionó 
de tal suerte á pintar cosas extravagantes y ridiculizadas, 
que si veía por casualidad á algún hombre del campo con 
fisonomía extraordinaria y rara , de modo que tocase en 
lo ridículo, lo iría siguiendo un día entero embelesado con 
la particularidad de aquel obgeto , hasta que concibiendo 
una idea idéntica de aquella cara , volvía á su casa , y la 
retrataba como si la tuviese presente. Y dice Paulo Loma- 

A 1 zo 



IV 

zo en su libro 6." de la Pintura que en su tiempo tenia 
Aurelio Lovino cincuenta cabezas de estas dibuxadas en un 
libro de mano de Vinci. Por este estilo está pintado el 
quadro que hay en París , y se conserva cntie otros mu- 
chos en el Palacio de las Tuilleries al cuidado de Mr. Le 
Maire , Pintor , como todos saben , de no muy común ha- 
bilidad, que representa á dos ginetes en acción de arreba- 
tar violentamente á otros dos una bandera: éste grupo com- 
ponía parte de una obra mucho mayor que era el cartón 
que hizo para el salón del Palacio de Florencia, como ade- 
lante se dirá, y por su hermosura lo pintó en pequefío con 
sumo gusto y afición : y ademas del fuego de los caballos 
y la bizarría de los trages se ven las cabezas de los com- 
loatientes con semblante tan furioso, tan ardiente y coléri- 
co , y con ademan tan extraordinario y particular , y ( co- 
mo suele decirse) con tal caricatura , que al mismo tiempo 
causan espanto y risa á quien los mira. 

Volviendo á las primeras obras de Leonardo , dice el 
Vasari que empezó la cabeza de Medusa en un quadro al 
oleo de extraíia invención , la qual quedó sin concluir. 
Empezó también una adoración de los Reyes Magos en 
que habia algunas cabezas bellísimas i pero jamas la con- 
cluyó, como por lo coniun sucedía á todas sus obras: por- 
que com.o era hombre de infinitas noticias y bellas ideas, 
vivísimo por naturaleza , y de un ingenio muy fecundo, 
lo mismo era dar principio á una obra , que ya le venia 
al pensamiento el eniprender otra. Ademas del arte de la 
Pinaira , de que hacía profesión con tanto esmero y dili- 
gencia , se aplicaba tanibien á la Escultura , v modelaba 
con perfección. Era excelente Geómetra , y en la Mecánica 
íicmprc andaba ideando nuevas máquinas de que fue in- 
ven- 



V 
ventor. Era muy inteligente en la Arquite£hira , y nadie le 
aventajaba en la Perspcdiva ni en la Óptica. Estudió tam- 
bién las propiedades de las yerbas i y penetrando su ingenio 
hasta los Cielos , se aplicó á la Astronomía , c hizo varias 
observaciones acerca del movimiento de las estrellas. En la 
Miisica se adelantó admirablemente , y llegó á cantar y ta- 
ñer con tal destreza , que excedió á todos los Músicos de 
su tiempo i y para que no le faltase habilidad alcruna, con 
el mismo furor que Apolo le inspiró para la Pintura y 
Música j le favoreció para la Poesía > pero habiéndose per- 
dido todas sus composiciones métricas^ solo nos ha queda- 
do el siguiente Soneto moral 

Chi non puo quel che vuol , qucl che puo voglia. 
Che quel che non si puo , folie e volere , 
Adunquc saggio e I' huomo da tcnere 
Che da quel che non puo suo voler toglia. 

Pero ch' oeni diletto nostro e doalia 
Sta in si , e no, saper , voler, potete, 
Adunque quel sol puo che co' 1 dovere 
Ne trahe la ragion fuor di sua soglia. 

Ne sempre é da voler quel che I' huom puote, 
Spesso par dolce quel che torna amaro '■, 
Piansi gia quel ch' io volsi , poi ch' io I' hebbi. 

Adunque , tu Icttor di queste note , 
Se a te vuoi esser buono , e a gl' altri caro, 
Vogli sempre poter quel che tu debi. 

También se excrcitaba en otras varias habilidades , por- 
que era en extremo aficionado á los caballos , que mane- 
jaba con prunor > y siendo igual la agilidad y robustez de 

sus 



VI 
sus miembros á la gallardía de su presencia y á la gracia 
de sus acciones , consiguió superior destreza en la esgrima. 
Pero sobre todo gustaba de conversar con sus amigos , y 
tenia tal atractivo en su trato , y tanta felicidad y ur- 
banidad para explicarse , que arrastraba tras sí el ánimo de 
quien le escuchaba. 

Un numero tan no visto de prendas , y un caudal tan 
crande de ciencia hizo resonar el nombre de Leonardo 
por toda Italia , y movió a Ludovico Sforcia , llamado el 
Moro , favorecedor de todos los hombres de talento con 
quienes mostró muy bien su liberalidad , a proponerle que 
fuese á Milán , señalándole quinientos escudos de renta al 
aíío. Lo primero que hizo aquel Príncipe fue crear una 
Academia de Arquitedlura ^ en la que introduxo á Leo- 
nardo , quien aboliendo desde luego el modo de fabricar 
á la Gótica , establecido en aquella Ciudad cien aíios an- 
tes baxo la dirección de Michclino , abrió el camino para 
que volviese éste arte á su primitiva y antigua pureza. 
Ocupóse por orden de dicho Príncipe en la conducción 
de las aguas del Ada hasta Milán , formando aquel canal 
navegable que vulgarmente llaman el 7iavio de Mortesana^ 
á quien se le agrega un rio también navegable por espa- 
cio de mas de doscientas millas hasta los valles de Chiave- 
na y Valtelina. La empresa era tan difícil como importan- 
te , y digna del sublime ingenio de Leonardo , por la 
noble emulación que causaba el gran canal que doscien- 
tos años antes se hizo en tiempo que era República Mi- 
lán , á la otra parte de la Ciudad , en cuyas acruas que 
toma del rio Tesino , se navega hasta Milán , y con ellas 
se riega toda la campiña. Venció Leonardo todas las di- 
ficultades que se suscitaron , y por medio de muchas es- 

clu- 



VII 

clusas hizo navegar con toda seguridad los barcos por 
montes y valles. 

No concento el Príncipe con los beneficios que hizo al 
Estado Leonardo como Arquicedo y como higcniero , qui- 
so también que lo adornase como Pintor con alguna obra 
primorosa de su mano. Mandóle , pues , que en el refec- 
torio de los PP. Dominicos de Sta. Maria de Gracia pin- 
tase la Cena de Jesu-Christo con los Apóstoles , cuyo 
asunto desempeñó Leonardo con tanta excelencia , que se 
miró luego como un milagro del arte. En efedlo apuró 
en ésta pintura los primores del pincel de tal modo , que 
rodos á una voz confiesan que nada puede aventajarla ni 
en dibuxo , ni en expresión , ni en diligencia , ni en co- 
lorido. Y en especial pintó con tanta belleza las cabezas 
de los Apóstoles , particularmente la de ambos Jacobos, 
que al llegar á la de Jesu-Christo , viendo que no era 
posible darla mayor perfección , enfadado la dcxó en 
bosqucxo. 

Parecíale al Prior del Convento que duraba mucho la 
obra del quadro , y se quexó varias veces á Leonardo de 
su tardanza , y aun al mismo Duque , quien hablando con 
Leonardo de ello , supo que solo faltaba para la total 
conclusión acabar la cabeza de Christo y la de Judas ; 
pero como no podía formar una idea justa de la infinita 
belleza del Hijo de Dios , no le era posible expresarla con 
el pincel. La cabeza de Judas , añadió Leonardo , como 
que es hijo del hihcrno la tengo ya en el pensamiento, 
y no dexa de subministrarme idea para ella el gesto de 
este Frayle , que tan groseramente nos ha importunado á 
ambos. 

Executó con mucha felicidad la expresión de la sos- 
pe- 



VIII 
pecha que concibieron los Apostóles de querer saber quien 
era el que había vendido á su Maestro , según escribe el 
Vasari , y dice Lomazo ( que tenia esta pintura tan pre- 
sente , como que habia hecho una copia de ella para San 
Bernabé de Milán ) que en cada rostro se advertia la ad- 
miración , el espanto , el dolor , la sospecha , el amor y 
otros varios afectos que agitaban sin duda entonces el co- 
razón de los discípulos '■> y en Judas se notaba la traycion 
que maquinaba con un rostro propio de un facineroso. 
Esto dá á entender lo bien que sabia Leonardo las dife- 
rentes alteraciones que causa en el cuerpo la agitación del 
ánimo , que es lo mas delicado v dificultoso del arte , y 
por consiguiente lo menos praólicado. Era ésta obra digna 
de perm.anecer para siempre \ pero estando pintada al óleo 
en una pared húmeda , duró muy poco : de modo que 
hoy se halla casi del todo destruida. Quando Francisco I 
fue á Milán , quiso que se buscaran todos los medios po- 
sibles para llevarla á Francia , y enriquecer con ella aquel 
Reyno '■, pero como la pared en que estaba era muy grue- 
sa , y cenia de alto y de ancho treinta pies , salieron in- 
útiles todas las tenutivas. Es verosímil que éste Monarca 
mandase sacar alguna copia, y tal vez será la que hoy 
se vé en la Parroquial de San Germán, clavada en la pa- 
red á mano izquierda , conforme se entra en la Iglesia por 
la puerca del mediodía. En el mismo refeóborio en don- 
de pintó la Cena Leonardo , retrató del tamaño natural al 
Duque Ludovico , y á la Duquesa Beatriz su esposa de ro- 
dillas , y delante de ellos sus hijos , y á la otra parte un 
Crucifixo. Pintó también un nacimiento en una tabla para 
un Altar por mandado del mismo Duque , cuyo quadro se 
regaló luego al Emperador. 

En- 



IX 
Entre las varias ocupaciones de Leonardo durante su 
mansión en Milán , ftic de mucha importancia el estudia 
que hizo de la Anatomía , en cuya ciencia , con el auxi- 
lio de Marco Antonio de la Torre , Catedrático de ésta 
facultad en Pavia , adquirió un gran conocimiento , y di- 
buxó un quaderno de figuras anatómicas , que vino á pa- 
rar después en manos de su discípulo Francisco Melzi. Di- 
buxó también para un cierto Gentil Borri , Maestro de es- 
grima , de cuya habilidad se preciaba igualmente Leonar- 
do , un libro entero de figuras batallando á pie y á caba- 
llo , en donde estaban expresadas las reglas de la verda- 
dera destreza. Escribió también para el adelantamiento de 
su Academia de Milán varias obras sobre diversas mate- 
rias que estuvieron olvidadas mucho tiempo , y entera- 
mente desconocidas en la familia de los Mclzis en su casa 
del Vávero , y luego fueron á poder de varios sugetos, 
como acaece á casi todos los libros ; porque un tal Lclio 
Gavardi d ' Asóla , Prepósito de S. Zcno de Pavia , parien- 
te cercano de Aldo Manucio que enseííaba las letras hu- 
manas á dichos sugetos , como entraba con freqiiencia en 
la casa , tomó trece volúmenes , y se les llevó á Florencii 
con la esperanza de que el Gran Duque se los comprarla 
á muy alto precio. Pero habiendo muerto este Príncipe 
por aquel tiempo , marchó Gavardi á Pisa , y hallando 
alli á J-ian Ambrosio Mazcnta , Caballero Milanes que es- 
taba csuudiando , escrupulizó de tener en su poder aque- 
llos libros , y le suplicó los restituyese á los Melzis quan- 
do volviese á Milán. Hízolo asi \ pc:o marabiüá idose Ora- 
ció Melzi , cabeza de la familia , de la escrunulosidad de 
uno y otro , se los regaló <á Juan Ambrosio , quien los ccn- 
scrvó en su casa. Gloriábanse los Mazcntas de esta posc- 

B sien. 



X 

sion , y los enscñ.iban á todos \ y habiendo dicho á Mel- 
zi Pompcyo Lconi , Escultor del Rey de España, lo mucho 
que valían aquellos libros , le prometió que lograrla mu- 
chos honores y gracias , si recuperándolos se los regalaba 
al Sr. Felipe II. Movido Melzi con esta esperanza pidió 
con la mayor sumisión á Guido Mazcnta hermano de 
Juan Ambrosio , le volviera, aquellos libros del Vinel. Dló- 
íe siete de ellos Mazcnta , y se quedó con seis , uno de 
los quales lo regaló al Cardenal Borromeo para la Biblio- 
teca Ambrosiana , y otro á Ambrosio Figginl , quien lo 
dexó al tiempo de morir á su heredero Hércules Bianchí. 
Carlos Emanuel Duque de Saboya tuvo otro de estos li- 
bros , y los otros tres fueron á poder de Pompeyo Leoni 
por muerte del referido Guido i y Leoni los dexó á su 
heredero Cleodoro Caichi , quien los vendió por trescien- 
tos escudos á Galeazo Leonato. 

Solía Leonardo retirarse á la casa de campo de Váve- 
ro quando quería filosofar , ó aplicarse á alguna cosa se- 
ria •, y es constante que vivió allí mucho tiempo en com- 
pañía de Francisco Melzi su discípulo. Abaxo se pondrá 
un índice de las obras que escribió. 

Después de la muerte del Moro , acaecida en el año 
1500, á quien llevaron prisionero á Francia, en donde 
murió en la torre de Loces , con motivo de las guerras 
que se originaron , se entibio mucho en Milán el csm- 
dlo de las bellas Artes , y fue deshaciéndose poco á poco 
la Academia establecida , en la qual habian salido sobre- 
salientes en la Pintura Francisco Melzi , Cesar Sesto , Ber- 
nardo Lovino , Andrea Salaino , Marco Vegionl , Anto- 
nio Boltrafio , Paulo Lomazo y otros Mllancses , que to- 
dos seguían la escuela de Vinel •, de tal manera que mu- 
chas 



XI 
chas veces no solo entonces , sino también ahora se es- 
rimaron y vendieron muchas obras suyas por de Leonar- 
do , espcciahnente las de Scsto y Lovino , que fueron los 
que mas imitaron la manera de su Maestro. Con todo 
hubiera sin duda sobrepujado a los demás Lomazo , si no 
le hubiera faltado la vista en lo mas florido de su edad, 
como lo habia va predicho Gerónimo Cardano : y ya que 
no podia dedicarse á la pintura con la mano , se dedicó 
con el entendimiento , y siendo ciego compuso aquellos 
libros tan estimados de los que tienen vista , en los que 
3. cada paso propone á Vinci como idea de un verdade- 
ro y perfecto Pintor. 

Quando pasó á Milán Luis XÍI Rey de Francia, 
( que fue un año antes de la prisión del Moro ) habien- 
do suplicado á Vinci los sugctos principales de la Ciudad, 
que inventase alguna máquina extraña y magnífica para 
cortejar y obsequiar á aquel Príncipe , hizo un León con 
tal arte , que después de haber dado muchos pasos por sí 
en una sala , se paró delante del Rey , y luego abriéndo- 
se el mismo el pecho , arrojó una infinidad de lises de 
que estaba lleno. En las obras de Lomazo, lib. z." cap. 
I .° se lee que esto lo hizo para Francisco I , pero fue er- 
ror del copiante i porque quando éste Monarca entró en 
Milán fue el año 1 5 1 5 , en cuyo tiempo estaba Leonar- 
do en Roma , como mas abaxo se verá. 

Las revoluciones de Lombardía y las desgracias de 
ios Sforcias , protectores de Leonardo , le obligaron á de- 
xar á Milán y volverse á su patria Florencia , en donde 
lo primero que hizo fue aquel cartón de la Virgen con 
Jesu-Christo, Sta. Ana y S.Juan, que para verle corría 
á gran priesa el pueblo. Este, cartón lo llevó Leonardo 3, 

B i Fran- 



XII 
Francia , donde quiso el Rey que le diese el colorido. Des- 
pués hizo el retrato de Lisa , muger de Francisco Giocon- 
do que generalmente llamaban la Gioconda , y se halla en 
Fontainebleau junto con otros muchos quadros de estima- 
ción , por haberlo comprado Francisco I en quatro mil es- 
cudos. Dicen que tardó Leonardo quatro aiíos en concluir 
este retrato , y aun quedó sin acabar del todo ', porque era 
de tan delicado gusto y de un ingenio tan sutil , que pa- 
ra llegar á la verdad de la naturaleza , buscaba siempre ex- 
celencia sobre excelencia , y perfección sobre perfección , 
y no contentándose nunca con lo que habia hecho por 
bello que fuese , procuraba adelantar siempre mas y mas. 
Mientras que pintaba éste retrato hacia que hubiese al re- 
dedor de Lisa gentes con instrumentos de. Música cantan - 
do con algazara para que siempre estuviese alegre , y no 
la sucediera lo que regularmente acaece en todos los re- 
tratos que están melancólicos. Y en cfeólo en el semblan- 
te de éste se advierte un gesto tan alegre , que , como di- 
ce Vasari , mas parece á la vista cosa divina que humana. 
Hay también en Fontainebleau otro retrato de mano de 
Vinci que dicen que es de una Marquesa de Mantua. Es 
también hermosísimo el de Ginebra de Amerigo Benci, 
doncella de singular belleza en acpellos tiempos. No se 
debe omitir la Flora que pintó con tan admirable suavi- 
dad y con ademan tan divino , la qual se conserva en 
París en poder de un particular. 

Debiéndose adornar la sala del Consejo en Florencia 
acia el año 1 503 , se eligió por decreto publico á Lco- 
nirdo para que la pintara. Para éste efed:o hizo un car- 
tón con delicado arre y graciosa expresión que represen- 
taba una historia de Piccino. Empezó á pintar la obra al 

oieoj 



XIII 
óleo , y quando ya llevaba la mitad advirtió que por ha- 
ber puesto una imprimación muy fuerte saltaba todo el co- 
lor de la pared , y dexó el trabajo. 

En aquel tiempo , que fue en el Pontificado de Pío 
III , y no del segundo como dice Vasari , Rafael de Ur- 
bino que apenas tenia veinte años , y acababa de salir 
de la escuela de Pedro Perugino , deseoso de ver aquel 
tan famoso cartón , y llevado del renombre de Vinci 
( que entonces tema ya cumplidos sesenta años ) marchó 
por la primera vez á Florencia. Quedó pasmado á vista 
de las obras de Leonardo , y ellas fueron sin duda aquel 
poderoso estímulo que le obligó á volar con tanta rapidez 
á la cumbre de la perfección del arte , que después fue 
mirado y reverenciado de todos como el Dios de la Pin- 
tura , dexando desde entonces la manera seca y dura del 
Perugino para pasar á la morbidez y ternura de Vinci. 
También presenció el joven Rafael las historias tpe mo- 
tivaron después aquella tan grande enemistad entre Vinci 
y Miguel Ángel Buonarrota , que entonces tenia veinte y 
nueve años , y por orden del Gobierno habia hecho otro 
cartón para la otra fachada de la mencionada sala del 
Consejo , y representó en él la guerra de Pisa con varia 
multitud de desnudos hechos á emulación de Vinci. Per- 
maneció éste en Florencia hasta el año i 5 1 3 , y pintó 
varias obras. Francisco Bochi en el Ubro que escribió de 
las bellezas de FlorencKi hace mencic.n de un quadro que 
en su tiempo estaba c:i poder de Mareo y Juan Bautista 
Bocti , en donde habia pintada una Ntra. Señora ccn su- 
ma diligencia y artificio , y el Miño ícsv.s en los brazos 
prodigiosamente hermoso , que kvanraba la cabeza con 
mucha s^racia. Borghini dice que en casa de Camilo de 

Al- 



XIV 

Albizi habla una estupenda cabeza del Bautista de mano 
de Vinel. 

Elevado León X al sumo Pontificado , en quien era 
hereditario el amor á las Artes en especial á la Pintura, 
acudió Leonardo á Roma para ofrecer sus respetos á aquel 
Principe , verdadero Mecenas de los hombres hábiles. Man- 
dóle pintar una tabla \ y cuenta el Vasar! que habiendo 
empezado Vinel con gran priesa á destilar aceytes y pre- 
parar barnices , dixo León X que no se podía esperar 
nada de quien al instante miraba á los fines sin conside- 
rar los medios de una obra. Otras muchas cosas indisnas 
de la sublimidad del ingenio de Vinel cuenta Vasar! , las 
quales deben tenerse por sospechosas por referirlas un apa- 
sionado tan acérrimo de Miguel Ángel , el qual , como 
ya se ha dicho , era enemigo declarado de Vinel , y se 
entretenía en quitarle la reputación con cuentos y burlas 
que inventaba. Hallábase Vinel sumamente disgustado con 
aquel odio tan implacable , y viendo que le llamaba á su 
Reyno Francisco I , que se habla enamorado de sus pin- 
turas quando estuvo en Milán , se resolvió á pesar de su 
avanzada edad , pues pasaba de setenta años , á abrazar un 
partido tan ventajoso y glorioso para él j y tomó el cami- 
no de Francia. 

Sumo gusto recibió Francisco I viéndose dueño de 
un profesor tan hábil , como estimado y deseado i y aun- 
que apenas podía ya trabajar por sus muchos años , fue 
no obstante siempre acariciado sumamente del Rey. Bien 
sabido es que habiendo estado enfermo muchos meses en 
Fontainebleau , fue el mismo Rey a visitarle \ y querien- 
do Vinel , movido del respeto , incorporarse en el lecho 
y referirle su mal , le sobrevino un accidente , de lo qual 

en- 



XV 
enternecido el Monarca le sos" uve con la mano la cabeza, 
y Leonardo admirado de un favor tan extraordinario , es- 
piró en sus brazos á los setenta y cinco años de su edad 
con mucha mas gloria que ningún Pintor , si es verdad 
que una buena y honrosa muerte dá honor á toda la vida. 

Fue Leonardo de Vinci muy hermoso de cuerpo, 
como ya se ha dicho : su juventud la pasó con descuido 
filosófico '-, de modo que se dexó crecer Ja barba y cabe- 
llo , y parecía un Hcrmes ó un Druida antiguo. Nunca 
quiso casarse , y si alguna vez tuvo esposa , ccmo dice un 
Pintor , lo fue sin duda el arte de la Fmtura , y sus 
obras sus hijos. Estas se hallan dispersas en varias partes, 
porque muchas de ellas las tiene el Gran Duque de Flo- 
rencia , y otras varias las he visto en Inglaterra. En la 
Idea del Templo de la Pintura de Paulo Lomazo se hace 
mención al cap. 3 3 de una Concepción de la Virgen San- 
tísima que pintó para la Iglesia de San Francisco de Milán; 
y en la Biblioteca i'^mbrosiana de la misma Ciudad hay 
muchos dibuxos y pinturas de su mano. 

En París en el Palacio del Cardenal se ve una Ntra. 
Señora suya sentada en el recazo de Sta. Ana, y en los bra- 
zos tiene al Niño Jesús que está jugando con una ovejita. 
El pais que sirve de campo á este quadro es bellísimos pe- 
ro la cabeza de la Virgen quedó sin concluir. El Card.e- 
nal Richclicu tenia una Hercdías de singular hermosura i 
y el S. Juan en el desierto, figura de cuerpo entero que 
está en Fontúncblcau , y otro quadro de la Virgen con el 
Niño y S. Juan, y un Ángel de admirable belleza, todos 
en un pais, son ob¡as dianas de observación. En el gabi»- 
ncte del, Marques de Sourdis en París hay también ctra 
Virgen muy. buena del mismo autor. 

Mr/ 



XVI 

Mr. de Ciarniols , Secretario del Mariscal de Schem- 
berg. Caballero de insignes prendas, que uniendo en sí la 
curiosidad y la inteligencia tiene formada una copiosa co- 
lección de buenos quadros , posee entre ellos uno de Vinci 
que representa en dos medias figuras al casto JosepIi hu- 
yendo de la hermosa y deshonesta muger de Putifar. Es 
un quadro muy bello, y trabajado con suavidad y diligen- 
cia : la expresión es admirable ; y el pudor del un rostro 
y la lascivia del otro mas parecen verdaderos que fingidos. 
Tiene también otro quadro de la Virgen , Sta. Ana y el 
Niño con S. Miguel que le presenta una balanza , y San 
Juan jugando con un corderito ■■, todo sumamente hermo- 
so. Pero sería nunca acabar querer referir una por una 
todas las obras de Leonardo : baste el haber hecho men- 
ción de algunas de sus pinturas i y ahora pasemos á ha- 
blar de las que hizo con la pluma. 

Acostumbraba Vinci á escribir de derecha á izquierda 
como los Hebreos , y de esta manera estaban escritos aque- 
llos trece volúmenes de que hemos hecho menciona pero 
como la letra era buena y clara, se leian con facilidad por 
medio de un espejo. Es probable que en esto llevase el fin 
de que no todos leyesen sus obras. 

La empresa del canal de Mortesana le dio ocasión de 
escribir un libro de la naturaleza , peso y movimiento del 
agua , el qual estaba lleno de varios dibuxos de ruedas y 
máquinas para molinos, y para arreglar el curso de las 
aguas y elevarlas. 

Escribió también , como hemos dicho , un tratado de 
la Anatomía del cuerpo humano , igualmente enriquecido 
con dibuxos hechos con sumo estudio y diligencia , de la 
qual hace mención la autor en la § XXII de esta obra. 
' .•:.' Del 



xvn 

Del tratado de la Anatomía del caballo habla el Vasari, 
Borghiui y Lomazo •, y habiendo sido Vinci tan primoro- 
so en modelarlos y pintarlos , como demuestra el quadro 
de los ginetes combatiendo que se ha referido , es preciso 
que ésta obra fuese tan bella como útil. 

En las §§ LXXXI y CX de ésta obra se cita un tra- 
tado de Perspeótiva del mismo autor dividido en varios li- 
bros , y tal vez en él estaría explicado el modo de formar 
las figuras mayores del natural que tanto alaba Lomazo al 
capítulo 4.° de la Idea. 

En las §§ CXII y CXXIII promete escribir un libro 
de los movimientos del cuerpo y de sus partes h materia 
anatómica que nadie ha tocado hasta el presente. 

También promete en la § CCLXVIII otro libro de la 
cquiponderacion del hombre. 

El tratado de las luces y las sombras se halla hoy día 
en la Biblioteca Ambrosiana de Milán , escrito en folio , 
forrado de terciopelo encarnado , que es el que ( como se 
dixo antes) regalo Guido Mazenta al Cardenal Borromco. 
En el trata el asunto como Filósofo , como Matemático y 
como Pintor, y le cita en la § CCLXXVIII de ésta obra. 
En ésta parte de la Pintura fue Leonardo muy sobresalien- 
te , y llegó á imitar con tal perfección el efeólo de la luz 
y de la sombra , que sus obras mas parcelan verdaderas que 

fingidas. 

^ . . . 

Por último escribió la presente obra que intituló : 

el tratado de la Pintura , la qual contiene varios preceptos 

del arte , y juntamente la manera de dibuxar y pinrar. 

Cuenta el Vasari que pasando á Florencia cierro Pintor Mi- 

lanes , le hizo ver dicha obra , y le prometió que asi que 

llegase á Roma la haria imprimir •, pero ésto nunca lo 

G cum- 



xvrii 

cumplió : y una cosa que no se hizo entonces en Roma se 
efcduó en París un siglo después , en donde cotejando va- 
rios manuscritos, aunque viciados , he podido por fin res- 
tituir á la luz pública una obra, que por la excelencia de 
sus preceptos y por el mérito de su autor es digna de la 
inmortalidad. Para hacer mas fácil su inteligencia la tradu- 
xo al idioma Francés N4r. Chambrai , sugeto sumamente 
hábil en el dibuxo , el qual (como se dixo de León X) 
per un instinto comunicado á toda su familia solo se di- 
vierte en cosas de habilidad y de talento. Esta versión es 
lo mismo que un comentario, por la exáditud y claridad 
con que está interpretado el sentido del autor. 



EL 







A T A D o 



BE LA PINTURA 



D E 



LEONARDO BE VINCíc 



SECCIÓN PRIMERA. 



Zo que primeramente debe aprender un joven. 

JC/L joven debe ante todas cosas aprender la Perspec- 
tiva para la justa medida de las cosas : después estu- 
diará' copiando buenos dibuxos , para acostumbrarse á 
un contorno correcto: luego dibuxará el natural, para 
ver la razón de las cosas que aprendió antes ; y últi- 
mamente debe ver y examinar las obras de varios Maes- 
tros , para adquirir facilidad en practicar lo que ya 
ha aprendido. 



C2. 



§. II. 



4 TRATADO DE LA PINTURA 

§ II. 

Qué estudio deban tener los jóvenes. 

lili estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar 
en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las 
cosas criadas por la naturaleza , debe ser el dibuxo, 
acompañado de las sombras y luces convenientes al si- 
tio en que están colocadas las tales figuras. 



E 



§ ni. 

Qiié regla se deba dar á los principiantes. 
s evidente que la vista es la operación mas veloz de 



todas quantas hay , pues solo en un punto percibe in- 
finitas formas ; pero en la comprehension es menester 
que primero se haga cargo de una cosa, y luego de otra: 
por exemplo : el lector verá de una ojeada toda ésta pla- 
na escrita , y en un instante juzgará que toda ella está 
llena de varias letras ; pero no podrá en el mismo tiem- 
po conocer qué letras sean , ni lo que dicen ; y asi es 
preciso ir palabra por palabra , y linea por linea ente- 
rándose de su contenido. También para subir á lo alto 
de un edificio , tendrás que hacerlo de escalón en esca- 
lón , pues de otro modo será imposible conseguirlo. 
De la misma manera , pues , es preciso caminar en el 
arte de la Pintura. Si quieres tener una noticia exacta 
de las formas de todas las cosas , empezarás por cada 
una de las partes de que se componen , sin pasar á la 
segunda, hasta tener con firmeza en la memoria y en 
la práctica la primera. De otro modo , ó se perderá in- 
útilmente el tiempo , ó se prolongará el estudio : y an- 
te todas cosas es de advertir , que primero se ha de 
aprender la diligencia que la prontitud. 

§ IV. 



DE VINCI. 5 

§ IV. 

Noticia del joven que tiene disposición para la Pintura. 

Jniay muchos que tienen gran deseo y amor al dibuxo, 
pero ninguna disposición ; y esto se conoce en aquellos 
jóvenes , á cuyos dibuxos les falta la diligencia , y nun- 
ca los concluyen con todas las sombras que deben tener. 

§ V. 

Precepto al Pintor. 

JLJ'e ningún modo merece alabanza el Pintor que solo 
sabe hacer una cosa, como un desnudo , una cabeza, los 
pliegues, animales, paises ú otras cosas particulares á és- 
te tenor ; pues no habrá ingenio tan torpe , que aplicado 
á una cosa sola , practicándola continuamente , no ven- 
ga á executarla bien. 

S VI. 

De qué manera debe estudiar el joven. 

JL<a mente del Pintor debe continuamente mudarse á 
tantos discursos , quantas son las figuras de los obgetos 
notables que se le ponen delante ; y en cada una de 
ellas debe detenerse á estudiarlas, y formar las reglas que 
le parezca, considerando el lugar, las circunstancias, las 
sombras y las luces. 

§ VIL 

' Del modo de estudiar. 

JllíStúdiese primero la ciencia , y luego la práctica que 
se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con regla, 
sin dexar cosa alguna que no encomiende á la me- 
moria , viendo que diíciencia hay entre ios miembros 
de un animal , y sus uiiicuiaciones ó coyunturas. 

^ VIII. 



6 TRATADO DE LA PINTURA 

§ VIII. 

Advertencia al Pintor. 

Jcil Pintor debe ser universal , y amante de la soledad; 
debe considerar lo que mira , y raciocinar consigo mis- 
mo , eligiendo las partes mas excelentes de todas las 
cosas que ve ; haciendo como el espejo que se tras- 
muta en tantos colores como se le ponen delante : y 
de ésta manera parecerá una segunda naturaleza. 



A( 



§ IX. 

Precepto del Pintor universal. 



.quel que no guste igualmente de todas las cosas 
que en la Pintura se contienen , no será universal ; 
porque si uno gusta solo de países , es señal de que 
solo quiere ser simple investigador , como dice nuestro 
Boticello , el qual anadia que semejante estudio es va- 
no ; porque arrimando á una pared una esponja llena 
de varios colores , quedará impresa una mancha que 
parecerá un pais. Es verdad que en ella se ven varias 
invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el 
hombre , como cabezas , animales diversos , batallas , es- 
collos , mares , nubes , bosques y otras cosas asi : pe- 
ro es casi como la música de las campanas , que dice 
lo que á tí te parece que dice. Y asi , aunque tales 
manchas te den invención , nunca te podrán enseñar 
la conclusión y decisión de una cosa en particular , jr 
los países del dicho Pintor eran bien mezquinos. 

§ X. 

De qué manera ha de ser universal el Pintor. 

JUl Pintor que desee ser universal , y agradar á diversos 

pa- 



DE VlNCr. ^ 

pareceres , hará que en una sola composición haya ma- 
sas muy obscuras , y mucha dulzura en las sombras ; 
pero cuidado de que se advierta bien la razón y causa 
de ellas. 

§ xr. 



E 



Precepto al Pintor. 



1 Pintor que en nada duda , pocos progresos hará en 
el arte, (guando la obra supera al juicio del executor, 
no adelantará mas éste : pero quando el juicio supe- 
ra á la obra , siempre irá ésta mejorando , á menos 
que no lo impida la avaricia. 



P 



§ XII. 

Otro Precepto. 



limeramente debe el Pintor exercitarse en copiar bue- 
nos dibuxos , y después de esto con el parecer de su 
Maestro se ocupará en dibuxar del relieve , siguiendo 
exactamente las reglas que luego se darán en la sec- 
ción que de esto trate. 



E 



§ XIII. 

Del perfilar las figuras de wi quadro, 

1 perfil de un quadro de historia debe ser muy li- 
gero , y la decisión y conclusión de las partes de cada 
figura es menester que no sea demasiado acabada. So- 
lo se pondrá cuidado en la colocación de ellas , y lue- 
go , si salen á gusto , se podrán ir concluyendo despa- 
cio. 

§ XIV. 

T)e la corrección 'de los errores que descubre uno mismo. 



D 



/cbe poner cuidado el Pintor en corregir inmedia la- 
men- 



8 TRATADO DE LA PINTURA 

mente todos aquellos errores que él advierta , ó le ha- 
ga advertir el dictamen de otros , para que quando 
publique la obra , no haga pública al mismo tiempo su 
falta. Y en esto no debe lisongearse el Pintor que en 
otra que haga subsanará y borrará el presente descui- 
do ; porque la pintura una vez hecha nunca muere, 
como sucede á la música , y el tiempo será testigo in- 
mutable de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la 
necesidad , la qual no le dá el tiempo necesario para 
estudiar y hacerse verdadero Pintor , la culpa será en- 
tonces también suya •, porque un estudio virtuoso es 
igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡ Quántos Fi- 
lósofos hubo que habiendo nacido con riquezas , las re- 
nunciaron , porque no les sirviesen de estorvo en el es- 
tudio ! 

§ XV. 

Del propio dictamen. 

i^ o hay cosa que engañe tanto como nuestro propio 
dictamen al juzgar de una obra nuestra ; y en éste ca- 
so mas aprovechan las críticas de los enemigos , que las 
alabanzas de los amigos ; poique estos como son lo mis- 
mo que nosotros , nos pueden alucinar tanto como nues- 
tro propio dictamen. 

§ XVI. 

Modo de avivar el ingenio para inventar. 

\¿.\.úevo insertar entre los preceptos que voy dando 
una nueva invención de especulación , que aunque pa- 
rezca de poco momento , y casi digna de risa , no por 
eso dexa de ser muy útil para avivar el ingenio á la 
invención fecunda : y es , que quando veas alguna pa- 
red manchada en muchas partes , ó algunas piedras jas- 
peadas , podrás mirándolas con cuidado y atención ad- 
vertir la invención y semejanza de algunos paises , ba- 
ta- 



DE VINCI. g 

tallas , actitudes prontas de figuras , fisonomías extra- 
ñas , ropas particulares y otras infinitas cosas ; porque 
de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca 
nuevas invenciones, 

§ XVII. 

Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo 
de despertarse , ó poco antes de dormir. 

Jrlc experimentado que es de grandísima utilidad , ha- 
llándose uno en la cama á obscuras , ir reparando y 
considerando con la imaginación los contornos de las 
formas que por el día se estudiaron , ú otras cosas no- 
tables de especulación delicada , de cuya manera se afir- 
man en la memoria las cosas que ya se han comprehen- 
dido. 

§ XVIII. 



Primero se ha de aprender la exactitud que la prontitud 

en el executar. 



Q. 



'uando quieras hacer un estudio bueno y útil , lo 
dibuxarás primero despacio , y luego irás advirtiendo 
quántas y quáles son las partes que gozan los princi- 
pales grados de luz : y de la misma manera las que 
son mas obscuras que las otras ; como también el mo- 
do que observan de mezclarse las luces y las sombras, 
y su qualidad : cotejarás igualmente unas con otras , y 
considerarás á qué parte se dirijan las lineas , y en ellas 
quál parte hace cóncava y quál convexa , en dónde vá 
mas ó menos señalada , mas ó menos sutil , y por úl- 
timo cuidarás que las sombras vayan unidas y deshe- 
chas , como se vé en el humo : y quando te hayas acos- 
tumbrado bien á ésta exactitud , te hallarás con la prác- 
tica y facilidad sin advertirlo. 



D §XIX. 



lO TRATADO DE LA PINTURA 

§ XIX. 

El Pintor debe procurar oír el dictamen de cada uno. 

iH unca debe el Pintor desdeñarse de escuchar el pa- 
recer de qualquicra , mientras dibuxa o pinta ; porque 
es evidente que el hombre , aunque no sea Pintor , tie- 
ne noticia de las formas del hombre , y conoce quan- 
do es jorovado , si tiene la pierna demasiado gruesa , ó 
muy grande la mano , si es cojo , ó tiene qualquier otro 
defecto personal : y pues que el hombre puede por si 
juzgar de las obras de la naturaleza , ¡quánto mas bien 
podrá juzgar de nuestros errores! 

§ XX. 

Siembre se debe comultar el natural. 

Hil que crea que en su imaginación conserva todos los 
efectos de la naturaleza , se engaña ; porque nuestra 
memoria no tiene tanta capacidad ; y asi en todo es me- 
nester consultar con el natural cada parte de por sí. 

§ XXI. 

De la variedad en las figuras. 

oíiempre debe anhelar el Pintor á ser universal , por- 
que si unas cosas las hace bien y otras mal , le faltará 
todavía mucha dignidad , como á algunos que solo es- 
tudian el desnudo , según la perfecta proporción y si- 
metria , y no advierten su variedad : porque bien pue- 
de un hombre ser proporcionado , y ser al mismo tiem- 
po grueso , alto , algo baxo , delgado ó de medianas 
carnes ; y asi el que no pone cuidado en ésta variedad, 
hará siempre sus figuras de estampa , y merecerá gran 
reprehensión (i). 

^ XXII. 



DE V INC I. 11 

§ XXII. 

De la universalidad. 

ir acil es hacerse universal el que ya sabe por qué to- 
dos los animales terrestres tienen semejanza entre si, 
respecto á los miembros , á los músculos , huesos y ner- 
vios , variándose solo en lo largo ó grueso , como se 
demostrará en la Anatomía. Pero en quanto á los aquá- 
tiles , cuya variedad es infinita , no persuadiré al Pintor 
á que se proponga regla alguna. 

§ XXIII. 

De aquellos que usan solo la práctica sin exactitud 

y sin ciencia. 

/aquellos que se enamoran de sola la práctica , sin 
cuidar de la exactitud, ó por mejor decir, de la ciencia, 
son como el Piloto que se embarca sin timón ni agu- 
ja ; y asi nunca sabrá á donde vá á parar. La prácti- 
ca debe cimentarse sobre una buena teórica , á la qual 
sirve de guia la Perspectiva ; y en no entrando por ésta 
puerta , nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la 
Pintura , ni en alguna otra profesión. 

§ XXIV. 

J^adie debe imitar á otro. 

i^ unca debe imitar un Pintor la manera de otro , por- 
que entonces se llamará nieto de la naturaleza , no hi- 
jo ; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, 
mas propio será acudir á ella directamente, que no á los 
Maestros que por ella aprendieron (2]. 



D2 § XXV. 



12 TRATADO DE LA PINTURA 

§ XXV. 

Del dihuxar del natural, 

\jy lando te pongas á dibuxar por el natural , te colo- 
caras á la distancia de tres estados del obgeto que va- 
yas á copiar ; y siempre que empieces á hacer alguna 
linea , mirarás á todo el cuerpo para notar la direc- 
ción que guarda respecto á la linea principal. 

§ XXVI. 

Advertencia al Pintor. 

l^bserve el Pintor con sumo cuidado quando dibuxe, 
como dentro de la masa principal de la sombra hay 
otras sombras casi impercepribles en su obscuridad y 
figura : lo qual lo prueba aquella proposición que di- 
ce , que las superficies convexas tienen tanta variedad 
de claros y obscuros , quanta es la diversidad de gra- 
dos de luz y obscuridad que reciben. 

§ XXVII. 

Cómo debe ser la luz para dibuxar del natural. 

JLia luz para dibuxar del natural debe ser del norte, 
para que no haga mutación; y si se toma del m.ediodia, 
se pondiá en la ventana un lienzo, para que quando dé 
el sol , no padezca mutación la luz. La altura de ésta 
seiá de modo que todos los cuerpos produzcan sombras 
iauales á la altura de ellos. 



'O 



T 



S XXVIII. 

Qué luz se debe elegir para dibuxar una Jigura. 

oda figura se debe poner de modo que solo reciba 

a que- 



DE VlNCl. 13 

aquella luz que debe tener en la composición que se 
haya inventado : de suerte , que si la figura se ha de 
colocar en el campo , deberá estar rodeada de mucha 
luz , no estando el sol descubierto , pues entonces se- 
rán las sombras mucho mas obscuras respecto á las 
partes iluminadas , y también muy decididas tanto las 
primitivas como las derivativas , sin que casi participerx 
de luz ; pues por aquella parte ilumina el color azul 
del ayre , y lo comunica á todo lo que encuentra. Es- 
to se ve claramente en los cuerpos blancos , en donde 
la parte iluminada por el sol aparece del mismo color 
del sol , V mucho mas al tiempo del ocaso en las nu- 
bes que hay por aquella parte , que se advierten ilumi- 
nadas con el color de quien las ilumina ; y entonces 
el rosicler de las nubes junto con el del sol imprime 
el mismo color arrebolado en los obgetos que embiste, 
quedando la paite á quien no tocan del color del ay- 
re ; de modo que á la vista parecen dichos cuerpos de 
dos colores diferentes. Todo esto , pues , debe el Pintor 
representar quando suponga la misma causa de luz y 
sombra , pues de otro modo sería falsa la operación. 
Si la figura se coloca en una casa obscura , y se ha de 
mirar desde afuera , tendía la tal figura todas sus som- 
bras muy deshechas , mirándola por la linea de la luz, 
y hará un efecto tan agradable , que dará honor al que 
la imite , porque quedará con grande relieve , y toda 
la masa de la sombra sumamente dulce y pastosa , es- 
pecialmente en aquellas partes en donde se advierte 
menos obscurid<id en la habitación , porque alli son las 
sombras casi insensibles ; y la razón de ello se dirá mas 
adelante. » 

^ XXIX. 

I Vcasc la § j5 y 287, 



14 TRATADO DE LA PINTURA 

§ XXIX. 

Calidad de la luz para dibuxar del natural 
y del modelo. 

íM unca se debe hacer la luz cortada por la sombra 
decisivamente ; y asi para evitar éste inconveniente , se 
fingirán las figuras en el campo , pero no iluminadas 
por el sol , sino suponiendo algunas nubéculas trans- 
parentes , ó celages interpuestos entre el sol y el obge- 
to : y asi no hallándose embestida directamente por 
los rayos solares la figura , quedarán sus sombras dul- 
ces y deshechas con los claros. 

§ XXX. 

Del dibuxar el desnudo. 

^J'uando se ofrezca dibuxar un desnudo , se hará 
siempre entero , y luego se concluirán los miembros y 
partes que mejor parezcan , y se irán acordando con 
el todo ; pues de otra manera se formará el hábito 
de no unir bien entre sí todas las partes de un cuer- 
po. Nunca se hará la cabeza dirigida acia la parte que 
vtxelve el pecho , ni el brazo seguirá el movimiento 
de la pierna que le corresponde : y quando la cabeza 
vuelva á la derecha , el ombro izquierdo se dibuxará 
mas baxo que el otro , y el pecho ha de estar sacado 
afuera , procurando siempre que si gira la cabeza acia 
la izquierda , queden las partes del lado derecho mas 
altas I que las del siniestro (3). 



§ XXXI. 

1 Parece que debe decir mus laxas. 



DE V I N C I. 



J5 



E 



^ XXXI. 

Del dibuxar por el modelo ó natural 



1 que se ponga á dibuxar por el modelo ó por el 
natural , se colocará de modo que los ojos de la figu- 
ra y los del dibuxante estén en linea horizontal. 

§ XXXII. 

Modo de copiar un obgcto con exactitud. 

^e tomará un cristal del tamaño de medio pliego de 
marca , el qual se colocará bien firme y vertical en- 
tre la vista y el obgeto que se quiere copiar : luego 
alexándose como cosa de una vara , y dirigiendo la vis- 
ta á él , se aürmará la cabeza con algún instrumento, 
de modo que no se pueda mover á ningún lado. Des- 
pués cerrando el un ojo , se irá señalando sobre el cris- 
tal el obgeto que está á la otra parte conforme lo re- 
presente , y pasando el dibuxo al papel en que se ba- 
ya de executar , se irá concluyendo , observando bien 
las reglas de la Perspectiva aérea (4). 

§ XXXIIL 

Cómo se deben dibuxar los países. 

1-íOs paises se dibuxarán de modo que los árboles se 
hallen la mitad con sombra , y la mitad con luz : pero 
es mejor , quando ocultado el sol con varios celages , se 
ven iluminados de la luz universal del ayre , y con la 
sombra universal de la tierra ; observando que quanto 
mas se aproximan sus hojas á ésta , tanto mas se van 
obscureciendo. 



§ XXXV. 



l6 TRATADO DE LA PINTURA 

§ XXXIV. 

Del dibuxar con la luz de una vela. 

V><on ésta luz se debe poner delante un papel transpa- 
rente ó regular ; y de éste modo producirá en el obgeto 
sombras dulces y deshechas. 

^ XXXV. 

Modo de dibuxar una cabeza con gracia en el claro 

y obscuro. 

JCil rostro de una persona que esté en un sitio obscuro 
de una habitación , tiene siempre un graciosísimo efecto 
de claro y obscuro ; pues se advierte que la sombra del 
dicho rostro la causa la obscuridad del parage ; y la par- 
te iluminada recibe nueva luz del resplandor del ayre : 
con cuyo aumento de sombras y luces quedará la cabeza 
con grandísimo relieve , y en la masa del claro serán 
casi imperceptibles las medias tintas ; y por consiguiente 
hará la cabeza bellísimo efecto. 

§ XXXVI. 

Quál haya de ser Id luz para copiar el color de carne 
de un rostro ó de un desnudo. 

JCjI estudio ó aposento destinado para éste fin debería 
tener luces descubiertas, y las paredes dadas de color ro- 
xo ; y se procurará trabajar quando el sol se halle entre 
celages , á menos que las paredes meridionales sean tan 
altas , que no puedan los rayos solares herir en las sep- 
tentrionales , para que la reflexión de ellos no deshaga 
el efecto de las sombras. 



§ XXXVII. 



Pan 



DE VINCT. 17 

§ XXX\'II. 

Del dihuxar las figuras para un qiiadro historiado. 

Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en 
el lienzo u pared en que vá á pintar alguna historia la 
altura en que se ha de colocar ; para que todos los estu- 
dios que haga por el natural para ella , los dibuxe desde 
un punto tan baxo , como el en que estarán los que 
miren el quadro después de colocado en sti sitio ; pues 
de otro modo saldrá falsa la obra. 

§ XXXVIII. 

Para copiar bien una figura del natural ó modelo. 

ra esto se puede usar un hilo con un plomito» 
con el qual se irán advirtiendo los contornos por la per- 
pendicular. 

§ XXXIX. 

Medidas y divisiones de una csíalua. 

JLia cabeza se dividirá en doce grados , cada grado en 
doce puntos , cada punto en doce minutos , y cada mi- 
nuto en doce segundos kc. 

§ XL. 

Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto á la luz 
y al original que copia. 

^ea A B la ventana ; M el punto de la luz : digo, 
pues , que el Pintor quedará bien , con tal que se ponga 
de modo , que su vista esté entre la parte iluminada y 
la sombra del cuerpo que se vá á copiar ; y éste puesto 
se hallará poniéndose entre M y la división de sombras 
y luces que se ad\icrta cu dicho cuerpo. Figura I. 

E S ^LI. 



l8 TRATADO DE LA PINTURA 



L 



§ XLI. 

Qualidad que debe tener la luz. 



a luz alta y abundante , pero no muy fuerte , es la 
que hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo. 

§ XLII. 

Del engaño que se padece al considerar los miembros 

de una figura. 

JCjI Pintor que tenga las manos groseras , las hará del 
mismo modo quando le venga la ocasión , sucediéndo- 
le igualmente en qualquiera otro miembro , si no vá 
dirigido con un largo y reflexivo estudio. Por lo qual 
todo Pintor debe advertir la parte mas fea que se ha- 
lle en su persona , para procurar con todo cuidado no 
imitarla quando vaya á hacer su semejante. 

§ XLIII. 

J\íecesidad de súber la estructura interior del hombre. 

JliI Pintor que se halle instruido de la naturaleza de 
los nervios , músculos y huesos , sabrá muy bien qué 
nervios y qué músculos causan ó ayudan al movi- 
miento de un miembro : igualmente conocerá qué mús- 
culo es el que con su hinchazón ó compresión acorta 
el tal nervio , y quáles cuerdas son las que conver- 
tidas en sutilísimos cartílagos envuelven y circundan el 
tal músculo ; y nunca le sucederá lo que á muchos, 
que siempre dibuxan de una misma manera , aunque 
sea en diversas actitudes y posturas , los brazos , pier- 
nas , pecho , espaldas 8cc. ( 5 ). 



^ XLIV. 



DE VINCT. 19 

§ X L I V. 

Defecto del Pintor. 

\J no de los defectos del Pintor será el repetir en un 
mismo quadro los mismos movimientos y pliegues de una 
figura en otra , y sacar parecidos los rostros. 

§ XLV 

Advertencia para que el Pintor no se engañe al dibiixar 

una figura vestida. 

JtLn éste caso deberá el Pintor dibuxar la figura por 
la regla de la verdadera y bella proporción. Ademas 
de esto debe medirse á sí mismo , y notar en qué 
partes se aparta de dicha proporción , con cuya noticia 
cuidará diligentemente de no incurrir en el mismo de- 
fecto al concluir la figura. En esto es menester poner 
suma atención ; porque es un vicio que nace en el 
Pintor al mismo tiempo que su juicio y discurso : y 
como el alma es maestra del cuerpo , y es qualidad 
natural del propio juicio deleytarse en las obras seme- 
jantes á las que formó en sí la naturaleza ; de aqui 
nace que no hay muger por fea que sea , que no en- 
cuentre algún amante , á menos que no sea monstruo- 
sa : y asi el cuidado en esto debe ser grandísimo 

§ XLVI. 

Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una 

figura con luz determinada , y luego la coloca 

en el campo á luz abierta. 

AJTrandc es sin duda el error de aquellos Pintores , que 
habiendo hecho el estudio de una figura por un mo- 
delo con luz particular , la pintan luego, colocándola en 

£2 el 



20 TRATADO DE LA PINTURA 

el campo , en donde hay la luz universal del ayre , la 
qvial abraza é ilumina todas las partes que se ven de 
un mismo modo : y de ésta suerte hacen sombras obs- 
curas en donde no puede haber sombra ; pues si acaso 
la hay, es tan clara , que apenas se percibe ; é igual- 
mente hacen reflexos en donde de ningún modo los pue- 
de haber. 

§ XLVII. 

De la Pintura y su división. 

AJ^ivídese la Pintura en dos partes principales : la pri- 
mera es la figura , esto es , los lineamentos que de- 
terminan la figura de los cuerpos y sus partes ; y la 
segunda es el colorido que se halla dentro de los tales 
términos. 

§ X L V 1 1 1. 

De la figura y su división. 

JLía figura se divide también en dos partes , que son la 
proporción de las partes entre si , que deben ser corres- 
pondientes al todo igualmente : y el movimiento apro- 
piado al accidente mental de la cosa viva que se mueve. 

§ XLXIX. 

Proporción de los miembros. 

JLia proporción de los miembros se divide en otras dos 
partes , que son la igualdad y el movimiento. Por igual- 
dad se entiende , ademas de la simetría que debe te- 
ner respectiva al todo , el no mezclar en un mismo in- 
dividuo miembros de anciano con los de joven , ni 
gruesos con delgados , ni ligeros y gallardos con tor- 
pes y pesados , ni poner en el cuerpo de un hombre 
miembros afeminados. Asimismo las actitudes ó movi- 
mientos de un viejo no deben representarse con la mis- 
ma 



DEVINCT. 21 

ma viveza y prontitud que los de un joven , ni los de 
una muger como los de un hombre , sino que se ha de 
procurar que el movimiento y miembros de luia per- 
sona gallarda sean de modo que ellos mismos demues- 
tren su vigor y robustez. 

§ l: 

De los varios movimientos y operaciones. 

JLias figuras deben representarse con aquella actitud 
propia únicamente de la operación en que se fingen ; de 
iiiodo que al verlas se conozca inmediatamente lo que 
piensan ó lo que quieren decir. Esto lo conseguirá me- 
jor aquel que estudie con atención los movimientos y 
ademanes de los mudos , los quales solo hablan con el 
movimiento de las manos , de los ojos , de las cejas y de 
todo su cuerpo , quando quieren dar á entender con ve- 
hemencia lo que aprehenden. No parezca cosa de chan- 
za el que yo señale por Maestro uno que no tiene len- 
gua , para que enseñe un arte en que se halla igno- 
rante ; pues mucho mejor enseñará él con sus gestos, 
que qualquiera otro con su eloqiiencia. Y asi tii , Pin- 
tor , de qualquiera escuela que seas , atiende según las 
circunstancias , á la qualidad de los que hablan , y á 
la naturaleza de las cosas de que se habla. 



E 



<, LI. 

Todo lo recortado y decidido se dche evitarí 



1 contorno de la figura no debe ser de distinto color 
que el campo en donde se pone ; quiero decir , que 
no se ha de percibir un perfil obscuro entre la figura 
y el campo. 



§ LII. 



22 TRATADO DE LA PINTURA 

§ LII. 

£71 las cosas pequeñas no se advierten los errores tanto 
como en las grandes. 

JCjn las obras menudas no es posible conocer la quali- 
dad de un error cometido , como en las mayores : por- 
que si el obgeto de que se trata es la figura de un 
hombre en pequeño ó de un animal , es imposible con- 
cluir las partes cada una de por si por su mucha di- 
minución , de modo que convengan con el fin á que 
se dirigen ; con que no estando concluida la tal obra, 
no se pueden comprehender sus errores. Por exemplo^ 
viendo á un hombre á la distancia de trescientas varas, 
es imposible , por mucho que sea el cuidado y diligen- 
cia con que se le mire , que se advierta si es hermoso 
ó feo , si es monstruoso ó de proporción arreglada ; y 
asi qualquiera se abstendrá de dar su dictamen sobre el 
particular ; y la razón es , que la enorme distancia dis- 
minuye tanto la estatura de aquella persona , que no 
se puede comprehender la qualidad de sus partes. Para 
advertir quánta sea ésta diminución en el hombre men- 
cionado , se pondrá un dedo delante de un ojo á dis- 
tancia de un palmo , y baxándole y subiéndole de mo- 
do que el extremo superior termine baxo la figura que 
se está mirando , se verá una diminución increible. Por 
ésta razón muchas veces se duda de la forma del sem- 
blante de un conocido desde lexos. 

^ Lili. 

Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas 
como las naturales. 

iVluchas veces desesperan los Pintores de su habilidad 
en la imitucioa de la naturaleza, viendo que sus pinturas 

no 



D E V I N C T. 23 

no tienen aquel relieve y viveza que liencn las cosas que 
se ven en un espejo , no obstante que hay colores, cuya 
claridad y obscuridad sobrepujan el grado de sombras y 
luces que se advierte en los obgetos mirados por el espe- 
jo. Y en éste caso echan la culpa á su ignorancia , y nó 
á la razón fundamental , porque no la conocen. Es im- 
posible que una cosa pintada parezca á Ja vista con tan- 
to bulto y relieve , que sea lo mismo que si se mirara por 
un espejo ( aunque es una misma la superficie ) , como 
ésta no se mire con solo un ojo. La razón es , porque 
como los dos ojos ven un obgeto después de otro, como 
A B , que ven á M N ; el obgeto M nunca puede ocu- 
par todo el espacio de N ; porque la base de las lineas 
visuales es tan larga , que ve al cuerpo segundo des- 
pués del primero. Pero en cerrando un ojo , como en 
S , el cuerpo F ocupará el espacio de R ; porque la vi- 
sual entonces nace de un solo punto , y hace su base 
en el primer cuerpo ; por lo qual siendo el segundo 
de igual magnitud , no puede ser visto. Figura II. 

§ LIV. 

Las series de Jiguras una sobre otra nunca se deben hacer. 

JCiste uso tan universalmente seguido por muchos Pin- 
tores , por lo regular en los Templos , merece una se- 
vera crítica ; porque lo que hacen es pintar en un pla- 
no una historia con su pais y edificios ; luego suben un 
grado mas , y pintan otra mudando el punto de vista, 
y siguen del mismo modo ha^ta la tercera y quarta ; 
de suerte que se ve pintada una fachada con quatro 
puntos de vista diferentes ; lo qual es suma ignorancia 
de semejantes profesores. Es evidente que el punto de 
vista se ditige en derechura al ojo del espectador, y 
en él se plíuara el primar pasage en grande , y luego se 
irán disminuyendü á piopoicion las figuras y grupos, 

pin- 



2 4 TRATADO DE LA PINTURA 

pintándolas en diversos collados y llanuras pava conv 
pletar toda la historia. Lo restante de la altura de la 
lachada se llenará con árboles grandes respecto al ta- 
maño de las figuras , ó según las circunstancias de la 
historia con Angeles , ó si nó con páxaros , nubes ó co- 
sa semejante. De otro modo todas las obras serán hechas 
contra las reglas. 

§ LV. 

Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos parezcan 

mas relevados. 

JLías figuras iluminadas con luz particular demuestran 
mucho mayor relieve y fuerza , que las que se pintan con 
luz universal-; porque la primera engendra reflexos , los 
quales separan y hacen resaltar á las figuras del campo 
en que se fingen ; y estos reflexos se originan de las lu- 
ces de una figura , que resaltan en la sombra de aque- 
lla que está enfrente , y en parte la iluminan. Pero una 
figura iluminada con luz particular en un sitio obscuro 
no tiene reflexo alguno , y solo se ve de ella la parte 
iluminada : y éste género de figuras solo se pintan quan- 
do se finge una historia de noche con muy poca luz par- 
ticular. 

§ LVI. 

Quí cosa sea de mas utilidad é ingenio , o el clarobscuro, 

ó el contorno f » 

JtLl contorno exacto de la figura requiere mucho ma- 
yor discurso é ingenio que el clarobscuro ; porque 
los lineamentos de los miembros que no se doblan , 
nunca alteran su forma , y siempre aparecen del mismo 
modo : pero el sitio , qualidad y quantidad de las som- 
bras son infinitas. § LVII. 

l Véanse las obras del Caballera Mcngs, 



E 



DE V I N C 1. 2"5 

§ LVII. 

Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor. 

is preciso tener apuntados los músculos y nervios que 
descubre ó esconde la figura humana en tales y tales 
movimientos , igualmente que los que nunca se mani- 
fiestan ; y ten presente que esto se debe observar con 
suma atención al estudiar varias obras de muchos Pin- 
tores y Escultores que hicieron particular profesión de 
la Anatomía en ellas. Igual apuntación se hará en un ni- 
ño , prosiguiendo por todos los grados de su edad hasta 
la decrepitez ; y en todos ellos se apuntarán las muta- 
ciones que reciben los miembros y articulaciones , quá- 
les engordan , y quáles enflaquecen. 

§ LVIII. 

Precepto de la Pintura. 

»!^iempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas 
acciones naturales que hace el hombre repentinamente, 
originadas del primer ímpetu de los afectos que enton- 
ces le agiten : de estas hará una breve apuntación , y 
luego las estudiará despacio , teniendo siempre delante 
el natural en la misma postura , para ver la qualidad 
y formas de los miembros que en ella tienen mas parte, 

§ LIX. 

La pintura de un qundro se ha de considerar vista 
por una sola ventana. 

Un todo quadro siempre se debe considerar que le ven 
por una ventana , según el punto de vista que se tome. 
Y si se ofrece hacer una bola circular en una altura,' 
será menester hacerla ovalada , y ponerla en un térmi- 

F no 



26 TRATADO DE LA PINTURA 

no tan atrasado , que con el escorzo parezca redon- 
da (6). 

§ LX. 

De las sombras. 

JLias sombras que el Pintor debe imitar en sus obras 
son las que apenas se advierten , y que están tan des- 
hechas , que no se ve donde acaban. Copiadas estas con 
la misma suavidad que en el natural aparecen , queda- 
rá la obra concluida ingeniosamente. 

§ LXI. 

Cómo se deben dibuxar los niños. 

3-ios niños se deben dibuxar con actitudes prontas y 
vivas , pero descuidadas quando están sentados ; y quan- 
do están de pie se deben representar con alguna ti- 
midez en la acción. 

§ LXII. 

Cómo se deben pintar los ancianos. 

J^os viejos se figurarán con tardos y perezosos movi- 
mientos, dobladas las rodillas quando están parados , 
los pies derechos , y algo distantes entre sí : el cuerpo 
se hará también inclinado , y mucho mas Ja cabeza , y 
los brazos no muy extendidos. 

§ LXIII. 

Cómo se deben pintar las viejas. 

3-jzs viejas se representarán atrevidas y prontas , con 
movimientos impetuosos ( casi como los de las furias in- 
fernales ) ; pero con mas viveza en los brazos que en 
las piernas. 

§ LXIV. 



I^E 



VINCI. 27 



§ LXIV. 

Cómo se dibuxarán las mugeres. 

JLias mugeres se representarán siempre con actitudes 
vergonzosas , juntas las piernas , recogidos los brazos^ 
la cabeza baxa , y vuelta acia un lado. 

^ LXV. 

Cómo se debe figurar íina noche. 

JL odo aquello que carece enteramente de luz es del 
todo tenebroso ; y siendo la noche asi , quando tengas 
que representar alguna historia en semejante tiempo, 
harás un gran fuego primeramente , y todas aquellas 
cosas que mas se aproximen á él estarán teñidas de su 
color ; porque quanto mas arrimada esté una cosa a-l 
obgeto , mas participa de su naturaleza : y siendo el 
fuego de color roxo , todos los cuerpos iluminados por 
él participarán del mismo color; y al contrario los que 
se aparten del fue^o tendrán su tinta mas parecida á lo 
negro y obscuro de la noche. Las figuras que estén de- 
lante del fuego se manifiestan obscuras en medio de la 
claridad del fuego : porque la parte que se ve de di- 
chas figuras está teñida de la obscuridad de la no- 
che , y nó de la luz del fuego : las que estén á los la- 
dos tendrán una media tinta que participe algo del co- 
lor encendido del fuego ; y aquellas que se hallen fue- 
ra de los términos de la llama se harán iluminadas con 
color encendido en campo negro. En quanto á las ac- 
titudes se harán las naturales y regulares , como repa- 
rar con la mano ó con una parte del vestido la fuerza 
del fuego , y tener vuelta la cabeza á otro lado , en ade- 
man de huir del demasiado calor. Las figuras mas 
alexadas deberán estar muchas de ellas con la mano 

r 2 en 



28 TRATADO DE LA PINTURA 

en la vista , como que las ofende el excesivo res- 
plandor. 

§ LXVI. 



:p= 



Cómo se debe pintar una tempestad de mar. 



ara representar con viveza una tormenta se deben 
considerar primero los efectos que causa , quando so- 
plando el viento con violencia sobre la superficie del 
mar ó de la tierra , mueve. y lleva tras sí todo lo que 
no está unido firmemente con la masa universal. Para 
figurar , pues , la tormenta se harán las nubes rotas, 
dirigidas todas acia la parte del viento , con polvare- 
da de las riveras arenosas del mar ; hojas y ramas le- 
vantadas por el ayre , y á éste modo otras muchas co- 
sas ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de 
los árboles inclinadas y torcidas con violencia siguien- 
do el curso del viento , descompuestas y alborotadas 
las hojas , y las yerbas casi tendidas en el suelo con 
la misma dirección : se pintarán algunas personas caí- 
das en tierra envueltas entre sus mismos vestidos , des- 
figuradas con el polvo ; otras abrazadas á los árboles 
para poder resistir á la furia del viento , y otras incli- 
nadas á la tierra , puesta la mano en los ojos para de- 
fenderlos del polvo , y el cabello y vestido llevándose- 
lo el viento. El mar inquieto y tempestuoso se hará 
lleno de espumas entre las olas elevadas , y por enci- 
ma se verá como una niebla de las partículas espumo- 
sas que arrebata el ayre. Las naves estarán algunas con 
las velas despedazadas , meneándose los pedazos ; otras 
quebrados los palos , y otras abiertas enteramente al 
furor de las olas , con las xarcias rotas , y los mari- 
neros abrazados con algunas tablas , como que están 
gritando. Se harán también nubes impelidas de la fuer- 
za del viento contra la cima de alguna roca , que ha- 
cen los mismos remolinos que quando se estrellan las 

on- 



DE VINCI. 29 

ondas en las penas. Últimamente la luz del ayre se re- 
presentará obscura y espantosa con las espesas nubes 
de la tempestad , y las que forma el polvo que levan- 
ta el viento. 

§ LXVII. 



A, 



Para pintar una batalla. 



.nte todas cosas se representará el ayre mezclado con 
el humo de la artillería , y el polvo que levanta la agi- 
lacion de los caballos de los combatientes ; y ésta mez- 
cla se hará de ésta manera. El polvo como es mate- 
ria terrea y pesada , aunque por ser tan sutil se levan- 
ta fácilmente y se mezcla con el ayre , vuelve inme- 
diatamente á su centro , quedando solo en la atmósfera 
la parte mas leve y ligera. Esto supuesto se haiá de 
modo que apenas se distinga casi del color del ayre. 
El humo mezclado entre el ayre y el polvo , elevado 
á una altura mayor , toma la semejanza de espesas nu- 
bes , y entonces se dexará distinguir del polvo , toman- 
do aquel un color que participe del azul , y quedando 
éste con el suyo propio. Por la parte de la luz se ha- 
rá la referida mixtión de ayre , polvo y humo ilumi- 
nada. Los combatientes quanto mas internados estén 
en la confusión , tanto menos se distinguirán , y me- 
nos diferencia habrá entre sus luces y sombras. Acia 
el puesto de la fusilería ó arcabuceros se pintarán con 
color encendido los rostros , las personas , el ayre y 
aquellas cosas que estén próximas , el qual se irá apa- 
gando conforme se vayan separando los obgetos de la 
causa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz 
como no estén lexanas , se harán obscuras en campo 
claro , y las piernas quanto mas se aproximen á la tier- 
ra , menos se distinguirán ; porque por allí es suma- 
mente espeso el polvo. Si se hacen algunos caballos 
corriendo fuera del cuerpo de la batalla , se tendrá 

cui- 



30 TRATADO DE LA PINTURA 

cuidado en hacer las nubéculas de polvo que levantan, 
separadas una de otra con la misma distancia casi que 
los trancos del caballo , quedando siempre mucho mas 
deshecha la que esté mas distante del caballo , y mu- 
cho mas alta y enrarecida ; y la mas cercana se mani- 
festará mas recogida y densa. 

El terreno se hará con variedad interrumpido de 
cerros , colinas , barrancos Scc ; las balas que vayan por 
el ayre dexarán un poco de humo en su dirección ; las 
figuras del primer término se verán cubiertas de polvo 
en el cabello y cejas , y otras partes á propósito. Los 
vencedores que vayan corriendo llevarán esparcidos al 
ayre los cabellos ó qualquiera otra cosa ligera , las ce- 
jas baxas , y el movimiento de los miembros encontra- 
do ; esto es , si llevan delante el pie derecho , el bra- 
zo del mismo lado se quedará atrás , y acompañará al 
pie el brazo izquierdo ; y si alguno de ellos está ten- 
dido en el suelo , tendrá detras de sí un ligero ras- 
tro de sangre mezclada con el polvo. En varías par- 
tes se verán señaladas las pisadas de hombres y de ca- 
ballos , como que acaban de pasar. Se pintarán algunos 
caballos espantados arrastrando del estrivo al ginete 
muerto , dexando el rastro señalado en la tierra. Los 
vencidos se pintarán con el rostro pálido , las cejas ar- 
queadas , la frente arrugada acia el medio , las mexí- 
llas llenas de arrugas arqueadas , que salgan de la na- 
riz rematando cerca del ojo , quedando en conseqüen- 
cia de esto altas y abiertas las narices , y el labio su- 
perior descubriendo los dientes , con la boca de modo 
que manifieste lamentarse y dar gritos. Con la una ma- 
no defenderán los ojos , vuelta la palma acia el ene- 
migo , y con la otra sostendrán el herido y cansado 
cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con 
la boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los 
combatientes habrá muchas armas arrojadas y rotas , co- 
mo 



DE VINCr. gi 

mo escudos , lanzas , espadas y otras semejantes. Se pin- 
tarán varias figuras muertas , unas casi cubiertas de 
polvo y otras enteramente ; y la sangre que corra de 
sus heridas irá siempre con curso torcido , y el polvo 
mezclado con ella se pintará como barro hecho con san- 
gre. Unos estarán espirando ; de modo que parezca que 
les están rechinando los dientes , vueltos los ojos en 
blanco , comprimiéndose el cuerpo con las manos y las 
piernas torcidas. También puede representarse algún 
soldado tendido y desarmado á los pies de su enemigo, 
y procurando vengar su muerte con los dientes y las 
uñas. Igualmente se puede pintar un caballo, que des- 
bocado y suelto corre con las crines erizadas por me- 
dio de la batalla , haciendo estrago por donde pasa ; y 
algunos soldados caidos en el suelo y heridos , cubrién- 
dose con el escudo , mientras que el contrario procura 
acabarlos de matar inclinándose todo lo que puede. Pué- 
dese hacer también un grupo de figuras debaxo de un 
caballo muerto ; y algunos vencedores separándose un 
poco de la batalla , y limpiándose con las manos los 
ojos y mexillas cubiertas del fango que hace el polvo 
pegado con las lágrimas que salen. Se puede figurar 
un cuerpo de reserva , cuyos soldados manifiesten la 
esperanza y la duda en el movimiento de los ojos , ha- 
ciéndose soqabra con las manos para distinguir bien el 
trance de la batalla , y que están aguardando con aten- 
ción el mando de su Gcfc. Puédese pintar éste Co- 
mandante corriendo y señalando con el bastón el pa- 
rage que necesita de refuerzo. Puede haber también un 
rio , y dentro de él algunos caballos , haciendo nmcha 
espuma por donde van , y salpicando el ayre de agua 
igualmente que por entre sus piernas : últimamente se 
ha de procurar que no haya llanura alguna en donde 
no se vean pisadas y rastro de sangre. 

§ LXVIII. 



qa TRATADO DE LA PINTURA 

§ LXVIII. 

Modo de representar los términos lexanos. 

Jliis claro que hay ayre grueso y ayre sutil , y que quan- 
to mas se vá elevando de la tierra , vá enrareciéndose 
mas , y haciéndose mas transparente. Los obgetos gran- 
des y elevados que se representan en término muy dis- 
tante , se hará su parte inferior algo confusa , porque se 
miran por una linea que ha de atravesar por medio del 
ayre mas grueso ; pero la parte superior aunque se mi- 
ra por otra linea , que también atraviesa en las cerca- 
nías de la vista por el ayre grueso , como lo restante ca- 
mina por ayre sutil y transparente , aparecerá con ma- 
yor distinción. Por cuya razón dicha linea visual quan- 
to mas se vá apartando de tí , vá penetrando un ayre 
mas y mas sutil. Esto supuesto , quando se pinten mon- 
tañas se cuidará que conforme se vayan elevando sus 
puntas y peñascos , se manifiesten mas claras y distintas 
que la falda de ellas ; y la misma gradación de luz se 
observará quando se pinten varias de ellas distantes en- 
tre sí , cuyas cimas quanto mas encumbradas , tanta mas 
variedad tendrán en forma y color. 

§ LXIX 

El ayre se representará tanto mas claro, 
quanto mas baxo esté. 

JLa razón de hacerse esto asi es , porque siendo dicho 
ayre mucho mas grueso en la proximidad de la tierra, 
y enrareciéndose á proporción de su elevación ; quando 
el sol está todavía á levante , en mirando acia po- 
niente , tendiendo igualmente la vista acia el mediodía 
y norte , se ob.servará que el ayre grueso recibe mayor 
luz del sol que no el sutil y delgado ; porque allí en- 

cuen- 



DE VINCr, g9 

cuentran los rayos mas resistencia. Y sí termina á la 
vista el Cielo con la tierra llana , el fin de aquel se ve 
por la parte mas grosera y blanca del ayre , la qual 
alterará la verdad de los colores que se miren por él, 
y parecerá el Cielo allí mas iluminado que sobre nues- 
tras cabezas ; porque aqui pasa la linea visual por me- 
nos cantidad de ayre grueso y menos lleno de vapores 
groseros. 

§ LXX. 

Modo de hacer que las figuras res alien mucho. 

JLías figuras parecerán mucho mas relevadas y resalta- 
das de su respectivo campo , siempre que éste tenga un 
determinado claro bscuro , con la mayor variedad que se 
pueda acia los contornos de la figura , como se demos- 
trará en su lugar : observando siempre la degradación 
de luz en el claro , y la de las sombras en el obscuro. * 

§ LXXI. 

De la representación del tamaño de las cosas que se pinten. 

j\l representar el tamaño que naturalmente tienen los 
obgetos antepuestos á la vista , se deben executar las 
primeras figuras ( siendo pequeñas ) tan concluidas co- 
mo en la miniatura , y como las grandes de la pintura 
al óleo : pero aquellas se deben mirar siempre de cer- 
ca , y estas de lexos ; y asi su exccucion debe corres- 
ponder á la vista con tamaño igual ; porque se pre- 
sentan con igual magnitud de ángulo , como se ve en 
la siguiente demostración. Sea el obgeto B C , y el ojo 
A : sea D E un cristal por el qual se vean las especies de 
B C. Digo , pues , que estando la vista firme en A , el 
tamaño de la pintura que se haga por la imitación de 

G B C, 

I Véanse las §§ 157, i-).i , ij^. 



24 TRATADO DE LA PINTURA 

B C debe ser en sus figuras tanto menor , quanto mas 
próximo se halla á la vista A el cristal D E , y a pro- 
porción concluida su execucion. Pintando la misma fi- 
n-ura B G en el cristal D E , deberá estar menos con- 
cluida que la B C , y mas que la M N pintada sobre 
F G ; porque si la figura O P estuviese concluida co- 
mo la natural B C , sería falsa la perspectiva de O P, 
pues aunque estaria arreglada en quanto á la diminu- 
ción de la figura , estando disminuido B C en P O ; no 
obstante la conclusión no seria correspondiente á la 
distancia : porque al examinar la perfección de la con-i 
"clusion del natural B C , parecería hallarse B C en el 
sitio de O P ; y al examinar la diminución de O P , pa- 
recerá que se halla en la distancia de B C , y según la 
diminución de su conclusión en F G. Figura II J. 

§ LXXII. 

De las cosas concluidas , y de las con/usas. 

JLíOS obgetos concluidos y definidos deben estar cerca; 
y los confusos y deshechos muy lexanos. 

§ LXXIII. 

De las figuras separadas para que no parezcan unidas. 

Jl rocúrese siempre vestir á las figuras de un color que 
haga gracia la una con la otra ; y quando el uno sir- 
ve de campo al otro , sean de modo que no parezca 
que están ambas figuras pegadas , aunque el color sea 
de una misma naturaleza ; sino que con la variedad 
del claro , correspondiente á la distancia intermedia y 
de la interposición del ayre , se dexarán mas ó menoá 
concluidos los contornos á proporción de su proxim:-- 
dad ó separación, 

§ LXXIV, 



DE V I N C T. 



35 



^ L X X I V. 

5/ se debe tomar la luz por un lado ó de frente ; 
y quál de estas sea mas agradable. 

JJLJ'ando la luz de frente en un rostro que se halle en- 
tre paredes obscuras , saldrá con grande relieve , y mu- 
cho mas si la luz es alta ; porque entonces las par- 
tes anteriores del tal rostro están iluminadas con la luz 
universal del ayre que tiene delante , y por consiguien- 
te sus medias tintas serán insensibles casi , y luego se 
siguen las partes laterales obscurecidas con la obscuridad 
de las paredes de la estancia , con tanta mas sombra , 
quanto mas adentro se halle el rostro. Ademas de esto 
la luz alta no puede herir en aquellas partes mas baxas, 
por interponerse otras superiores que avanzan mas , que 
son los relieves de la cara , como las cejas que quitan 
la luz á la cuenca del ojo , la nariz , que la quita en 
parte á la boca , la barba á la garganta &;c. 

§ LXXV. 

De las reverberaciones. 

Las reverberaciones las producen los cuerpos que tie- 
nen mucha claridad , y cuya superficie es plana y se- 
midensa , en la qual hiriendo los rayos del sol , los vuel- 
ve á despedir , de la misma manera que la pala arroja la 
pelota que dá en ella. 

S LXXVI. 

En qué parages no puede haber reverberación de luz. 

JL odos los cuerpos densos reciben en su superficie va- 
rias qu.ilidades de luz y sombras. La luz es de dos ma- 
neras , piiraiiiva y derivativa. La primitiva es la que na- 

G n ce 



36 TRATADO DE LA PINTURA 

ce de una llama , del sol ó de la claridad del avre. La 
derivativa es lo que llamamos reflexo. Pero para no 
apartarme del principal asunto , digo que en aquellas 
partes de un cuerpo que hacen frente á otros cuerpos 
obscuros , no puede haber reverberación luminosa , co- 
mo algunos parages obscuros de un techo en una es- 
tancia , de una planta ó de un bosque , sea verde ó sea 
seco ; los quales aunque la parte de algún ramo esté 
de cara á la luz primitiva y por consiguiente ilumina- 
da ; no obstante , hay tanta multitud de sombras cau- 
sadas del amontonamiento de los ramos , que sufocada 
la luz con tal obscuridad tiene poquísima fuerza ; por 
lo qual dichos obgetos de ninguna manera pueden co- 
municar á las cosas que tienen enfrente reflexo alguno. 

§ LXXVII. 

De los rejlexos. 

i-iOS reflexos participan mas ó menos de la cosa que 
los origina , ó en donde se originan á proporción de lo 
mas ó menos terso de la superficie de las cosas en don- 
de se originan , respecto de aquella que los origina. 

§ LXXVIII. 

De los reJlcKOS de luz que circundan las sombras. 

J_ios reflexos de las partes iluminadas , que hiriendo 
en la sombra contrapuesta iluminan ó templan mas ó 
menos la obscuridad de aquella , respecto á su mayor 
ó menor proximidad , ó á su mas ó menos viva luz , los 
han practicado en sus obras varios profesores , y otros 
muchos lo han evitado , criticándose mutuamente ambaa 
clases de sectarios. Pero el prudente Pintor para huir 
la crítica de unos y otros igualmente, procurará exe- 
cutar lo uno y lo otio en donde ío Iialle necesario, 
^j . cui- 



DE VINCI. 37 

cuidando siempre que estén bien manifiestas las cau- 
sas que lo moti\en ; esto es , que se vea con claridad 
el motivo de aquellos reflexos y colores , y el motivo 
de no haber tales reflexos. De ésta manera aunque los 
unos no le alaben enieramente , tam.poco podrán sati- 
rizarle abiertamente ; porque siempre es preciso pro- 
curar merecer la alabanza de todos , como no sean ig- 
norantes. 

^ LXXIX. 



L 



En qué parages son mas ó menos claros los reflexos. 



os reflexos son mas ó menos claros , según la ma- 
yor ó menor obscuridad del campo en que se ven: 
porque si el campo es mas obscuro que el ref lexo , 
éste será entonces muy fuerte , por la gran diferencia 
que hay entre ambos colores ; pero si el ref lexo se ha 
de representar en campo mas claro que él , entonces 
parecerá obscuro respecto á la claridad sobre que in- 
siste , y será casi insensible. 

r 

§ LX-KX. 

Qué parte del rejlexo debe ser la mas clara. 

x\quella parte del reflexo será mas clara que reciba 
la luz dentro de un ángulo mas igual. Sea N el cuer- 
po luminoso , y A B la parte iluminada de otro cuer- 
po , la qual resulta por toda la concavidad opuesta, 
que es obscura. Imagínese que la luz que reflecte en 
F tenga iguales los ángulos de la reflexión. E no será 
reflexo de base de ángulos iguales , como demuestra el 
ángulo E A B que es mas obtuso que E B A : pero el 
ángulo A F B , aunque se halla dentro de ángulos me- 
nores que el ángulo E , tiene por base á B A que está 
entre ángulos mas ¡guales quj E ; por lo qual tendrá 
mas luz en E que en E ; y será también mas claro , por- 
que 



^S TRATADO DE LA PINTURA 

que está mas pióximo á la cosa que le ilumina segun 
la proposición que dice : aquella parte del cuerpo obscuro 
será mas iluminada , que esté mas próxima del cuerpo luminoso. 
Fizura IV. 

§ Lxxxr. 



o 



L 



De los reJJexos de las carnes. 



os reflexos de las carnes que reciben la luz de otras 
carnes , son mas roxos y de un color mas hermoso que 
qualesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre; 
por la razón de aquellas proposiciones que dicen : la 
superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su obge- 
lo ; y respecto á la mayor ó menor proximidad de dicho 
obgeto , es mas ó menos su luz , segun la magnitud del 
cuerpo opaco ; porque si éste es muy grande impide 
las especies de los obgetos circunstantes , los quales por 
lo regular son de varios colores , y estos alteran las pri- 
meras especies que están mas próximas , quando los 
cuerpos son pequeños : pero también es cierto que un 
reflexo participa mas de un color próximo , aunque 
sea pequeño , que de otro remoto , aunque sea gran- 
de , segun la proposición que dice : podrá haber cosas 
grandes á tanta distancia , que parezcan menores que las peque- 
ñas miradas de cerca. 

§ L XX XI I. 



Q. 



En qué parages son mas sensibles los reflexos 



'uanto mas obscuro sea el campo que confina con 
el reflexo , tanto mas evidente y claro será éste ; 
y quanto mas claro sea el campo , menos perceptible 
será el reflexo. La razón de esto es , que puestas en 
contraste las cosas que tienen diferentes grados de som- 
bra , la menos obscura hace que parezca tenebrosa la 
Otra ; y entre las cosas iluminadas la mas clara hace 
parecer algo obscura á la otra. 

§ LXXXIII. 



DE VINCI. 



39 



§ LXXXIII. 

De los rejlexos duplicados y triplicados. 

JLíOs reflcxos duplicados son mas fuertes que los sim- 
ples ; y las sombras interpuestas en los claros inciden- 
tes y los reflexos son poco sensibles. Por exemplo: sea 
A el luminoso ; A N , A S los rayos directos ; S N las 
partes de un cuerpo iluminado ; O E las iluminadas 
con reflexos ; será el reflexo A N E reflexo simple ; 
ANO, ASO reflexo duplicado. Llámase reflexo sim- 
ple aquel que produce un cuerpo iluminado solo ; y 
el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados 
y el simple. El reflexo E lo origina el cuerpo ilumina- 
do B D ; el duplicado O se compone del iluminado 
B D y D R , y su sombra es muy poca por estar entre 
la luz incidente N y la reflexa N O , S O. figura V. 

S LXXXIV. 

Mngun color reflexo es simple , sino mixto 
de los que le producen. 

1^ ingun color que reflecta en la superficie de otro cuer- 
po la tiñe de su propio color , sino que éste será una 
tinta compuesta de todos los demás colores reflexos que 
resaltan en el mismo parage. Por exemplo : reflexando 
el color amarillo A en la parte del cuerpo esférico C 
O E, é igualmente el azAil B, será el reflexo mixto del 
amarillo y azul ; de modo que si el tal cuerpo esférico 
era blanco , quedará teñido en aquel paiage de verde; 
porque de la mixtión del amarillo y azul resulta verde 
hermoso. Figura VL 



§ LXXXV. 



40 TRATADO DE LA PINTURA 

§ LXXXV. 

Rarísimas veces son les reflexos del mismo color que tiene 
el cuerpo en donde se manifiestan. 

\ ocas veces sucede que los reflexos sean del mismo 
color del cuerpo en que se juntan. Por exemplo : sea 
el esférico D F G E amarillo , el obgeto que reflecte en 
él su color sea B C azul , aparecerá la parte del esféri- 
co en donde esté el reflexo teñida de color verde , sien- 
do B C iluminado por el sol ó la claridad del ayre. /V- 
gura Vil. 

S LXXXVI. 



E, 



En qué parte se verá mas claro el reflexo. 



intre los reflexos de una misma figura, tamaño y luz 
aquella parte de ellos será mas ó menos evidente que 
termine en campo mas ó menos obscuro. 

Las superficies de los cuerpos participan mas del co- 
lor de aquellos obgetos que reflecten en ellos su seme- 
janza dentro de ángulos mas iguales. 

Entre los colores de los obgetos que reflecten su 
semejanza en la superficie de los cuerpos antepuestos 
dentro de ángulos iguales , será el de mas fuerza aquel 
cuyo rayo reflexo sea mas corto. 

Entre los colores de los obgetos que se reflexan 
dentro de ángulos iguales y con alguna distancia en la 
superficie de los cuerpos contrapuestos , el mas fuerte 
será el del color mas claro. 

Aquel obgeto reflectirá mas intensamente su color 
en el antepuesto , que no tenga en su circunferencia 
otros colores distintos del suyo. Y aquel reflexo que se 
origine de muchos colores diferentes , dará un color mas 
ó menos confuso. 

Quanto mas próximo esté el color al reflexo , tanto 

mas 



DE VINCT. 41 

mas teñido estará éste de él ; y al contrario. 

Esto supuesto , procurará el Pintor en llegando á 
ios reflexos de la figura que pinte , mezclar el color 
de las ropas con el de la carne , según la mayor ó 
menor proximidad que tuvieren ; pero sin distinguirlos 
demasiado , como no haya necesidad. 



T 



§ LXXXVII. 

De los colores reflexos. 

odos los colores reflexos tienen mucha menos luz 
que la directa : y entre la luz incidente y la reflexa 
hay la misma proporción que entre la claridad y la cau- 
sa de ella. 

§ LXXXVIIL 

De los términos del reflexo en su campo. 



iendo el campo mas claro que el reflexo , hará que 
el término de éste sea imperceptible : pei'o siendo mas 
obscuro , resaltará entonces el reflexo á proporción de 
la mayor ó menor obscuridad del campo. 

§ LXXXIX. 

De la planta de las figuras. '^ 

Vvonforme disminuye el lado sobre que insiste un des- 
nudo, tanto mas crece el opuesto ; de modo que todo 
lo que el lado derecho sobre que insiste se minora , 
igualmente se aumenta el izquierdo, quedando siempre 
en su lugar el ombligo y miembro. Esta diminución 
consiste en que la figura que se planta sobre el un pie, 
hace centro del peso universal en aquel punto; en cu- 
ya disposición se levantan los ombros, saliéndose de la 
perpendicular que pasa por el medio de ellos y de to- 
do el cuerpo : y quando dicha linea hace base sobre 

H el 



42 TRATADO DE LA PINTURA 

el un pie , de modo que queda obliqua , suben enton- 
ces los lineamentos que atraviesan; poique siempre han 
de formar ángulos iguales con ella , baxándose por la 
parte sobre que insiste la figura , y elevándose en la 
opuesta. Fease B C , lámina I. 

§ XC. 

Modo de aprender á componer las figuras de una historia. 

J_/uego que esté el joven instruido en la Perspectiva, 
y sepa tantear de memoria una figura , irá observan- 
do en todas las ocasiones y sitios con retentiva la colo- 
cación casual y movimiento de los hombres , quando 
hablan , quando disputan , quando riñen ó quando rien; 
advertirá las actitudes que toman en aquel instante , 
las de los que se hallan á su lado , ó los que van á se- 
pararlos , y los que están mirándolos. Todo esto lo irá 
apuntando ligeramente en una libretilla que deberá lle- 
var consigo siempre ; y estas apuntaciones se guarda- 
rán cuidadosamente ; porque como son tantas las acti- 
tudes y formas de la figura , no es capaz la memoria de 
^ retenerlas ; y asi debe conservar la libreta como un au- 

xilio ó Maestro para las ocasiones. 

§ XCI. 

Tamaño de la primera figura de una historia. 

JL/a primera figura que se haya de colocar en un qua- 
dro historiado debe ser tantas veces menor que el na- 
tural , quantas sean las brazas de distancia que se su- 
pongan desde el punto en que está á la primera linea 
del quadro ; y luego se proseguirá á las demás , baxo 
ésta misma regla á proporción de su distancia. 



§ XCII. 



JLani/I 




7A7^.v/v/ UGÍ'' 



DE VINCI. 



43 



E 



§ XCII. 

Modo de componer una historia. 



ntre las figuras de una historia la que se pinte mas 
próxima á la vista se hará de mucho mas relieve , se- 
gún la proposición que dice : aquel color se manifestará 
con mas viveza y proporción^ que tenga menos cantidad de ay- 
re interpuesta entre el y el que lo mira. Y por ésta razón 
se hacen las sombras que constituyen el relieve de una 
figura mucho mas fuertes quando se ha de mirar de 
cerca , que quando ha de estar en ultimo término ; pues 
alli están ya deshechas y alteradas por la mucha inter- 
posición del ayre ; lo qual no sucede en las sombras 
próximas á la vista ; y entonces quanto mas obscuras 
y fuertes son , tanto mas relieve dan á la figura. 

§ XCIII. 

Precepto relativo al mismo asunto. 

VJ:uando se haya de pintar una sola figura , se debe 
procurar evitar los escorzos tanto en las partes de ella, 
como en el todo , por no exponerse al desayre de los 
que no entienden el primor del arte. Pero en las his- 
torias de muchas figuras se harán siempre que ocurra, 
especialmente en las batallas , en donde precisamente 
ha de haber escorzos y actitudes extraordinarias entre 
los sugetos del asunto. 



•O" 



§ XCIV. 

De la variedad que debe haber en las figuras. 

JL-in un quadro de muchas figuras se han de ver hom- 
bres de diferentes complexiones , estaturas , colores y 
actitudes , unos gruesos , otros delgados , ágiles , gran- 

N z des, 



44 TRATADO DE LA PINTURA 

des , pequeños , de semblante fiero , agradable , viejos, 
jóvenes , nerviosos , musculosos , débiles y carnosos , ale- 
gres , melancólicos , con cabellos cortos y rizados , lacios 
y largos ; unos con movimientos prontos , otros tardos 
y lánguidos ; finalmente debe reynar la variedad en todo, 
hasta en los trages , sus colores Scc. ; pero arreglado 
siempre á las circunstancias de la historia. 

§ xcv. 

Del conocimiento de los movimientos del hombre. 

Jt-iS preciso saber con exactitud todos los movimientos 
del hombre , empezando por el conocimiento de los 
miembros y del todo , y de sus diversas articulaciones, 
lo qual se conseguirá apuntando brevemente con po- 
cas lineas las actitudes naturales de los hombres en 
qualesquiera accidentes ó circunstancias , sin que estos 
lo adviertan , pues entonces distrayéndose de su asun- 
to , dirigirán el pensamiento acia tí , y perderán la vi- 
veza é intención del acto en que estaban, como quan- 
do dos de genio bilioso altercan entre si , y cada uno 
cree tener de su parte la razón , que empiezan á mo- 
ver las cejas , los brazos y las manos con movimientos 
adequados á su intención y á sus palabras. Todo lo 
qual no lo podrias copiar con naturalidad , si les di- 
xeses que fingiesen la misma disputa y enfado , ú otro 
afecto ó pasión , como la risa , el llanto , el dolor , la 
admiración , el miedo 8cc. Por esto será muy bueno que 
te acostumbres á llevar contigo una libretilla de papel 
dado de yeso , y con un estilo ó punzón de plata ó 
estaño anotar con brevedad todos los movimientos re- 
feridos , y las actitudes de los circunstantes y su colo- 
cación , lo qual te enseñará á componer una historia: 
y luego que esté llena la dicha libreta , la guárdalas 
con cuidado para quando te se ofrezca : y es de adver- 
tir 



DE VINCI. 45 

tir que el buen Pintor ha de observar siempre dos co- 
sas muy principales, que son , el hombre, y el pensa- 
miento del hombre en el asunto que se va á represen- 
tar ; lo qual es importantibimo. 



Al 



§ XCVI. 

De la composición de la historia. 

A ir á componer una historia se empezará dibuxan- 
do solo con un tanteo las figuras , cuyos miembros , acti- 
tudes , movimientos é inflexiones se han de haber estu- 
diado de antemano con suma diligencia. Después , si se 
ha de representar la lucha ó combate de dos guerre- 
ros , se examinará dicha pelea en varios puntos y vis- 
tas , y en diversas actitudes : igualmente se observará 
si ha de ser el uno atrevido y esforzado , y el otro tí- 
mido y cobarde ; y todas estas acciones y otros muchos 
accidentes del ánimo deben estudiarse y examinarse con 
mucha atención. 

§ XCVII. 

De la variedad en la composición de una hisloria. 

Jl_i1 Pintor procurará siempre con atención que haya 
en los quadros historiados mucha variedad , huyendo 
qualquiera repetición , para que la diversidad y mul- 
titud de obgetos deleyte la vista del que lo mire. Es 
preciso también para esto que en las historias haya 
figuras de diferentes edades ( conforme lo permitan las 
circunstancias ) , con variedad de trages , mezcladas con 
mugcres , niños , perros , caballos , edificios , terrazos 
ó montes ; observando la dignidad y decoro que re- 
quiere y se le debe á un Principe ó á un Sabio , se- 
parados del vulgo. Tampoco se deben poner juntos los 
que estén llorando con los que rien ; pues es natural 
que los alegres estén con los alegres , y los tristes con 
lo5 tristes. § XCVIII. 



46 TRATADO DE LA PINTURA 

§ XCVIII. 

De la diversidad que debe haber en los semblantes 
de una historia. 

JlLs defecto muy común entre los Pintores Italianos el 
ver en un quadro repetido el ayre y fisonomía del sem- 
blante del sugcto principal en algunas de las muchas 
figuras que le circundan : por lo qual para no caer en 
semejante error es necesario procurar cuidadosamente 
no repetir ni en el todo , ni en las partes las figuras 
ya pintadas , y que no se parezcan los rostros unos á 
otros. Y quanto mas cuidado se ponga en colocar en 
un quadro al lado de un hermoso un feo , al de un 
viejo un joven , y al de un fuerte y valeroso un dé- 
bil y pusilánime , tanto mas agradable será , y tanta 
mayor belleza tendrán respectivamente las figuras. Mu- 
chas veces quieren los Pintores que sirvan los prime- 
ros lineamentos que tantearon ; y es grande error , 
porque las mas veces sucede que la figura contornada 
no sale con aquel movimiento y actitud que se requie- 
re para representar la interior disposición del ánimo; 
y suele parecerles que es desdoro el mudar una figura, 
quando ha quedado bien proporcionada. 

§ XCIX. 

De la colocación de los colores , y su contraste. 

u>i quieres que un color contraste agradablemente con 
el que tiene al lado , es preciso que uses la misma re- 
gla que observan los rayos del sol , quando componen 
en el avre el arco Iris , cuyos colores se ensfendran 
en el movimiento de la lluvia , pues cada gota al tiem- 
po de caer aparece de su respectivo color , como en 
otra parte se demostrará. Esto supuesto , advertirás que 

pa- 



DE VINCI. 47 

para representar una grande obscuridad , la pondrás al 
lado de otra igual claridad , y saldrá tan tenebrosa la 
una como luminosa la otra : y asi lo pálido y amari- 
llo hará que el encarnado parezca mucho mas encen- 
dido que si estuviera junto al morado. Hay también 
otra regla , cuyo obgeto no es para que resalten mas 
los colores contrastados , sino para que hagan mutua- 
mente mas agradable efecto , como hace el verde con 
el color rosado , y al contrario con el azul ; y de ésta 
se deduce otra regla para que los colores se afeen unos 
á otros , como el azul con el amarillo blanquecino ó 
con el blanco : lo qual se dirá en otro lugar. 



S 



5 c. 

Para que los colores tengan viveza y hermosura. 



iempre que quieras hacer una superficie de un color 
muy bello , prepararás el campo muy blanco para los 
colores transparentes , pues para los que no lo son no 
aprovecha nada ; y esto se ve claro en los vidrios teñidos 
de color , pues mirándolos delante de la claridad parecen 
en extremo hermosos y brillantes, lo que no sucede quan- 
do no hay detras luz alguna. 

§ CI. 

Del color que debe tener la sombra de qualquicr color. 

Jl oda sombra ha de participar del color de su obgeto, 
mas ó menos vivamente conforme á lo mas ó menos pró- 
ximo de la sombra , ó mas ó menos luminoso. 



^CII. 



48 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CU. 

De la variedad que se percibe en los colores de los obgetos 
lexanos y los próximos. 

Siempre que un obgeto sea mas obscuro que el ayre, 
quanto mas remoto se vea , tanto menos obscuridad 
tendrá ; y entre los que son mas claros que el ayre, 
quanto mas apartado se halle de la vista , tanta menor 
claridad tendrá ; porque entre las cosas mas claras y mas 
obscuras que el ayre , variando su color con la distan- 
cia , las primeras disminuyen su claridad , y las segun- 
das la adquieren. 

§ CIII. 

Quánta haya de ser la distancia para que enteramente pierda 

un obgeto su color. 

JLios colores de los obgetos se pierden á una distan- 
cia mas ó menos grande , respecto á la mayor ó menor 
altura de la vista ó del obgeto. Pruébase esto por la 
proposición que dice : el ayre es tanto mas ó menos grue- 
50 , quanto mas ó menos próximo á la tierra sea ; y asi estan- 
do cerca de la tierra la vista y el obgeto , entonces 
lo grosero del ayre interpuesto alterará mucho el color 
que tenga éste : pero si ambos se hallan muy eleva- 
dos y remotos de la tierra , como ya es el ayre muy 
delgado y sutil , será poca la variación que reciba el 
color del obgeto ; y tanta es la variedad de las dis- 
tancias , á las que pierden su color los obgetos , quan- 
tas son las diferencias del dia , y los grados de sutileza 
del ayre por donde penetran las especies del color á 
la vista. 



§CIV. 



OE VINCI. 49 

§ CIV. 

Color de la sombra del blanco ' 

JL/a sombra del blanco , visto con el sol y la claridad 
del ayre , tiene un color que participa del azul ; por- 
que como el blanco en sí no es color , sino disposición 
para qualquier color ; según la proposición que dice : 
la superjicie de qualquier cuerpo participa del color de su ob- 
geto , se sigue que aquella parte de la superficie blan- 
ca , en que no hieren los rayos del sol , participa del co- 
lor azul del ayre que es su obgeto. 



Q. 



§ cv. 

Qué color es el que hace sombra mas negra. 



'uanto mas blanca sea la superficie sobre que se en- 
gendra la sombra, mas participará del negro , y mas pro- 
pensión tendrá á la variedad de qualquier color que 
ninguna otra : la razón es , porque el blanco no se 
cuenta en el número de los colores , sino que recibe 
en sí qualquier color , y la superficie blanca participa 
mas intensamente que otra alguna del color de su ob- 
geto , especialmente de su contrario que es el negro 
( ú otros colores obscuros ) , del qual es diametralmen- 
te opuesto el blanco por naturaleza ; y asi hay siempre 
suma diferencia entre sus luces y sus sombras principales. 

S cvi. 

Del color que no se altera con varias diferencias de ayre» 

1 uédsee dar el caso de que un mismo color en varias 
distancias no haga mutación alguna ; y esto sucederá 
quando la proporción de lo grueso del ayre , y las pro- 
porciones que entre sí tengan las distancias de la vista 

I al 



50 TRATADO DE LA PINTURA 

al obgeto sea una misma , pero inversa. Por excmplo: 
A sea el ojo ; H qualquier color , apartado del ojo á 
un grado de distancia en un ayre grueso de quatro 
grados ; pero siendo el segundo grado A M N L dos 
grados mas sutil que el de abaxo , será preciso que 
el obgeto diste del ojo doble distancia para que no 
se mude el color : y asi se le pondrá separado de él 
dos grados A F , F G , y será el color G ; el qual ele- 
vándose al grado de doble sutileza que es M O P N, 
será fuerza ponerle á la altura E , y entonces dista- 
rá del ojo toda la linca A E , la qual es lo mismo 
que la A G en quanto á lo grueso del ayre , y prué- 
base .asi : si A G , distancia interpuesta de un mismo 
ayre entre el ojo y el color , ocupa dos grados , y A E 
dos grados y medio ; ésta distancia es suficiente pa- 
ra que el color G elevado á E no varíe en nada ; por- 
que el grado A C y el A F , siendo una misma la cali- 
dad del ayre , son semejantes é iguales ; y el grado C D 
aunque es igual en el tamaño á F G , no es semejante 
la calidad del ayre ; porque es un medio entre el ayre 
de dos grados y el de uno , del qual un medio grado de 
distancia ocupa tanto el color , quanto basta á hacer 
un grado entero del ayre de un grado que es al doble 
sutil que el de abaxo. Figura VIII. 

Esto supuesto , calculando primero lo grueso del ay- 
re , y después las distancias , verás los colores , que ha- 
biendo mudado de sitios no se han alterado ; y dire- 
mos según el cálculo de la calidad del ayre que se ha 
hecho ; el color H está á los quatro grados de grueso 
del ayre ; G á los dos grados , y E al uno. Ahora vea- 
mos si las distancias están en igual proporción , pero 
inversa : el color E está distante del ojo dos grados y 
medio ; G dos grados ; H un grado ; ésta distancia no 
se opone á la proporción del grueso del ayre , mas no 
obstante se debe hacer otro tercer cálculo en ésta for- 
ma. 



Pío 



FinVJI 








<)e 1 



Jr I 



ure de 4 ^ ^^ ^ ^'^" 
3 Kjrad ¿r di t tan . 



DE VINCT. r^i 

ma. El grado A C , como se dixo arriba , es igual y se- 
mejante al A F , y el medio grado G B es semejante á 
A F , pero no igual ; porque su longitud es solo de un 
medio grado que vale tanto como uno del ayre de 
arriba. Luego el cálculo hecho es evidente ; porque 
A C vale dos grados de grueso del ayre de encima , y 
el medio grado B C vale un entero del mismo ayre ; 
por lo que tenemos ya tres grados , valor del dicho ay- 
re , y otro quarto que es B E. A H tiene quatro gra- 
dos de ayre grueso ; A tiene también quatro , que son 
dos de A F , y dos de F G ; A E tiene otros quatro , 
dos de A C , uno de C D , que es la mitad de A G y 
de aquel mismo ayre , y otro entero en lo mas sutil 
del ayre : luego si la distancia A E no es dupla de la 
distancia A G , ni quádrupla de la A H , queda solo 
con el aumento de G D , que es medio grado de ayre 
grueso , que vale un entero del sutil : y queda demos- 
trado que el color H G E no se varía aunque mude 
de distancia, 

§ GVII. 

De la perspectiva de los colores. 

1 uesto un mismo color á varias distancias y siempre 
á una misma altura , se aclarará á proporción de la 
distancia que haya de él al ojo que le mira. Pruébase 
asi : sea E B G D un mismo color ; el primero E á 
dos grados de distancia del ojo A ; el segundo B á qua- 
tro ; el tercero G á seis ; y el quarto D á ocho , según 
señalan las secciones de los círculos de la linca A R. 
Sea A 11 S P un grado de ayre sutil , y S P E T un gra- 
do de ayre grueso : sigúese de esto que el primer co- 
lor E llega al ojo pasando por un grado de ayie guie- 
so E S , y por otro no tanto S A : el color B llegará 
pasando por dos grados de ayre grueso y dos del mas 
sutil : el G por tres grados del un ayre y tres del otro, 

12 y 



52 TRATADO DE LA PINTURA 

y el D finalmente por quatro del grueso y quatro del 
sutil : con lo qual queda probado , que la proporción 
ó diminución de los colores es como la de sus distan- 
cias á la vista ; lo qual solo sucede en los colores que 
están en una misma altura ; porque en siendo ésta di- 
versa , no rige la misma regla , pues entonces la dife- 
rencia de los grados del ayre varía mucho en el asunto. 
Figura JX. 

§ CVIII. 



c 



Qué color no recibirá mutación en varios grados de ayre. 



olocado un color en varios grados de ayre no recibi- 
rá mudanza , quando esté tanto mas distante de la vista, 
quanto mas sutil sea el ayre. Pruébase asi : si el primer 
ayre tiene quatro grados de grueso , y el color dista un 
grado de la vista ; y el segundo ayre mas alto tiene 
tres grados , aquel grado de grueso que pierde , lo gana 
en la distancia el color ; y quando el ayre ha perdido 
dos grados de grueso , y el color ha aumentado otros 
dos á su distancia , entonces el primer color será de la 
misma manera que el tercero ; y , para abreviar , si el 
color se eleva hasta entrar en el ayre que ha perdido 
ya tres grados de grueso , alexándose igualmente otros 
tres , entonces se juzgará con certeza que dicho color 
alto y remoto ha perdido tanto , como el que está baxo 
y próximo ; porque si el ayre superior ha perdido tres 
grados de grueso , respecto al inferior , también el color 
se ha alexado y elevado otros tres. 

S CIX. 

Si pueden parecer varios colores con un mismo grado de obscuridad^ 
mediante una misma sombra. 

jyiuclios colores diversos obscurecidos por una misma 
sombra pueden al parecer transmutarse en el color de 

la 



DE VINCI. ^^ 

la misma sombra. Esto se manifiesta en una noche muy 
nublada, en la qual no se percibe el color de ningu- 
na cosa ; y supuesto que las tinieblas no son mas que 
privación de la luz incidente y reflexa que hace ver 
y distinguir los colores de todos los cuerpos , se sigue 
por conseqiiencia , que quitada ésta luz , faltará tam- 
bién el conocimiento de los colores , y será igual su 
sombra. 

§ ex. 

De la causa que hace perder los colores y figuras de los cucrpoi 

al parecer. 

XJtay muchos sitios , que aunque en sí están ilumina- 
dos , se demuestran y pintan no obstante obscuros y 
sin variedad alguna de color en los obgetos que den- 
tro tengan : la razón es , por el mucho ayre iluminado 
que se interpone entre el dicho sitio y la vista , como 
sucede quando se mira alguna ventana remota . que so- 
lo se advierte en ella una obscuridad uniforme y grande; 
y si entras luego dentro de la habitación, la hallarás su- 
mamente clara , de modo que se distinguen bien los 
obgetos que dentro haya. Esto consiste en un defecto 
de nuestros ojos , que vencidos por el mucho resplan- 
dor del ayre , se disminuye y contrae tanto la pupila, 
que pierde mucha facultad y potencia : y al contra- 
rio sucede en los sitios de luz moderada , que dilatán- 
dose mucho , adquiere mayor perspicacia ; cuya propo- 
sición tengo demostrada en mi tratado de Perspectiva. 

§ CXI. 



Ninguna cosa muestra su verdadero color , s¿ no se halla 



Ni 



iluminada de otro color igual. 



ingun obgeto aparecerá con su verdadero color , co- 
mo la luz que le ilumine no sea toda ella del mismo 

co- 



54 TRATADO DE LA PINTURA 

color ; lo qiial se ve claramente en los paños , en los 
que los pliegues que reflexan la luz á los otros que 
tienen al lado , los hacen parecer con su verdadero 
color. Lo mismo sucede quando una hoja de oro dá luz 
á otra hoja , quedando muy diferente quando la toma 
de otro cuepo de distinto color. 

§ CXII. 

De los colores que varían de naturaleza , cotejados con el campo 

en que están. 

1^ ingun extremo de color uniforme se demostrará 
igual , si no termina en campo de color semejante. Es- 
to se manifiesta quando el negro termina en el blan- 
co , que entonces cada color adquiere mas realce al la- 
do del opuesto , que no en los demás parages mas se- 
parados. 

§ CXI 1 1. 

De la mutación de los colores transparentes puestos sobre otros 

diferentes. 

\¿^uando un color transparente se pone sobre otro di- 
verso , resulta un color mixto , distinto del uno y del 
otro que le componen ; como se ve en el humo que 
sale de una chimenea , que al principio que su color 
se mezcla con el negro de la misma chimenea , parece 
como azul ; y quando se eleva y se mezcla con lo azu- 
lado del ayre , aparece con visos roxos. Asi, pues , sen- 
tando el morado sobre el azul , quedará de color de 
violeta , y dando el azul sobre el amarillo , saldrá ver- 
de , y el color de oro sobre el blanco quedará amari- 
llo claro ; y últimamente el blanco sobre el negro pa- 
recerá azul , y tanto mas bello , quanto mejor sea el 
blanco y el negro. 

§ CXIV 



D E V I N C T. 55 

§ CXIV. 

Qiié parte de un mismo color debe mostrarse mas bella 
en la Pintura. 

r\qui vamos á considerar qué parte de un color ha 
de quedar con mas viveza en la pintura; si aquella que 
recibe la luz , la del reflexo , la de la media tinta , la 
de la sombra , ó la parte transparente-, si la tiene. Pa- 
ra esto es menester saber de qué color se habla ; por- 
que los colores tienen su belleza respectiva en varias 
partes diferentes : por exemplo: el negro consiste su her- 
mosura en la sombra ; el blanco en la luz ; el azul, 
verde ó amarillo en la media tinta ; el anteado y roxo 
en la luz ; el oro en los reflexos ; y la laca en la me- 
dia tinta. 

§ CXV, 

Todo color que no tenga lustre es muclio mas bello en la parte 
iluminada que en la sombra. 

odo color es siempre mas hermoso en la parte ilumi- 
nada que en la sombra , porque la luz vivifica y demues- 
tra con toda claridad la naturaleza del color , y la 
sombra lo obscurece y apaga , y no permite distinguir- 
le bien. Y si á esto se replica que el negro tiene mas 
belleza en la sombra que en la luz , se responderá que 
el negro no es color. 

§ CXVI. 

De la evidencia de los colores. 

V>onforme la mayor ó menor claridad de las cosas se- 
lan mas ó menos perceptibles de lexos. 

^ CXVII. 



T< 



¿6 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CXVII. 

Qué parte de un color debe ser mas bella según lo que dicta 

la razón. 

hiendo A la luz , y B el obgeto iluminado por ella en 
linea recta ; E , que no puede mirar la dicha luz , verá 
solo la pared iluminada , la qual supongo sea de color 
de rosa. Esto supuesto , la luz que se origina en la 
pared tendrá el color de quien la causa , y teiíirá de 
encarnado al obgeto E ; el qual si es igualmente encar- 
nado , será mucho mas hermoso que B ; y si E fuese 
amarillo , se originará un color tornasolado de amarillo 
y roxo. Figura X. 

§ CXVII I. 

p 

La belleza de un color debe estar en la luz^ 

^i es cierto que solo conocemos la qualidad de los 
colores mediante la luz , y que donde hay mas luz , con 
mas claridad se juzga del color ; y que en habiendo 
obscuridad , se tiñe de obscuro el color ; sale por con- 
seqüencia que el Pintor debe demostrar la verdadera 
tjualidad de cada color en los parages iluminados. 

§ CXIX. 

Del verde de cardenillo^ 

SÍA verde de cardenillo gastado al óleo , se disipa ínme 
diatamente su belleza, si no se le dá luego el barniz ; 
y no se disipa solamente , sino que si se le lava con 
una esponja llena de agua , se irá al instante , y mu- 
cho mas breve si el tiempo está húmedo. La causa de 
esto es porque éste color está hecho á fuerza de sal, 
la qual se deshace fácilmente con la humedad , y mu- 
cho mas si se lava con la esponja. 

^ cxx. 



PJ6 



1 ^ j _4 5 6 1 y^ ^ 




DE VINGI. ¿7 

§ cxx. 

Para aumentar la belleza del cardenillo. 

i el cavdenillo se mezcla con el áloe que llaman ca- 
valino , quedará sumamente bello , y mucho mas queda- 
ría con el azafrán , pero no es estable. Para conocer 
la bondad de dicho áloe , se notará si se deshace en 
el aguardiente caliente. Y si después de concluida una 
obra con éste verde , se le da una mano del referido 
áloe deshecho en agua natural , saldrá un perfecto co- 
lor : y adviértase que el áloe se puede moler él solo 
con aceyte , ó mezclado con el cardenillo ó qualquiera 
otro color. 

§ CXXI. 

De la mezcla de los colores. 

aunque la mezcla de los colores se extiende hasta el 
infinito , no obstante diré algo sobre el asunto. Ponien- 
do primero en la paleta algunos colores simples , se mez- 
clarán uno con otro : luego dos á dos , tres á tres , j 
asi hasta concluir el número de ellos. » Después se vol- 
verá á mezclar los colores dos con dos , tres con tres, 
quatro con quatro hasta acabar ; y últimamente á cada 
dos colores simples se les mezclarán tres , y luego otros 
tres , luego seis , siguiendo la mezcla en todas las pro- 
porciones. Llamo colores simples á aquellos que no son 
compuestos , ni se pueden componer con la mixtión del 
negro y blanco , bien que estos no se cuentan en el 
número de los colores ; porque el uno es obscuridad, 
el otro luz , esto es , el uno privación de luz , y el otro 
generativo de ella : pero no obstante yo siempre cuen- 

K to 

I Hastn aquí parece que habla Vinel de los colores primitivos ó gene- 
rativos solamente. 



í^8 TRATADO DE LA PINTURA 

to con ellos , porque son los principales para la Pintu- 
ra , la qual se compone de sombras y luces que es lo 
que se llama claro y obscuro. Después del negro y el 
blanco sigue el azul y el amarillo ; luego el verde , el 
leonado ( ó sea ocie obscuro ) , y finalmente el morado 
y roxo. Estos son los ocho colores que hay en la natu- 
raleza , con los quales empiezo á hacer mis tintas ó 
mezclas. Primeramente mezclaré el negro con el blan- 
co , luego el negro con el amarillo y después con el 
roxo ; luego el amarillo con el negro y encarnado , y 
porque aqui me falta el papel ( dice el autor ) , omito 
ésta distinción para hacerla con toda prolixidad en la 
obra que daré á luz , que será de grande utilidad y aun 
muy necesaria ; v ésta descripción se pondrá entre la 
teórica y la práctica ( 7 ]. 

§ CXXII. 

De la superficie del cuerpo umlroso. 

Íl oda superficie de cuerpo umbroso participa del co- 
lor de su obgeto. Esto se ve claramente en todos ellos, 
pues nunca podrá un cuerpo mostrar su figura y co- 
lor , si la distancia entre él y el luminoso no está ilu- 
minada. Y asi , si el cuerpo opaco es amarillo , y el lu- 
minoso azul , la parte iluminada parecerá verde , por- 
que dicho color se compone de azul y amarillo. 

§ CXXIII. 

Quál superficie admite mas colores. 

JLia superficie blanca es la que mas admite qualquíer 
color respecto de todas las demás superficies de qual- 
quíer cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La 
razón es , porque todo cuerpo vacío puede recibir to- 
do lo que no pueden los que están llenos ; y siendo el 

blan- 



DE VI.N'CI. r,o 

blanco vacío ( esto es , privado de todo color ) , y ha- 
llándose iluminado con el color de qualquier lumino- 
so , participará de éste color mucho mas que el negro; 
el qual es como un vaso roto que no puede contener en 
sí licor alguno. 

§ ex XIV. 



L 



Qué cuerpo se teñirá mas del color de su obgeto. 



a superficie de un cuerpo participará mas del color 
de aquel obgeto que esté mas próximo. La razón es, 
porque estando cercano el obgeto , despide una infini- 
ta variedad de especies , las quales al embestir la su- 
perficie del cuerpo , la alterarán mucho mas que si es- 
tuviese muy remoto ; y de éste modo demuestra con 
mas viveza la naturaleza de su color en el cuerpo opaco. 



Q. 



§ C X X V. 

Qué cuerpo mostrará mas bello color. 



'uando la superficie de un cuerpo opaco esté próxi- 
ma á un obgeto de igual color que el suyo , entonces 
será quando muestre el mas bello color. 



Q. 



§ CXXVI. 

De la encarnación de los rostros. 



I 



uanto mayor sea un cuerpo , mas bulto hará á ma- 
yor distancia. Esta proposición nos enseña que los ros- 
tros se vuelven obscuros con la distancia ; porque la 
mayor parte de la cara es sombra , y la masa de la luz 
es poca , por lo qual á corta distancia se desvanece: 
los reflexos son aún menos , y por esto , como casi to- 
do el rostro se vuelve sombra , parece obscuro en estan- 
do algo apartado. Y éóta obscuridad se aumentará mas 
siempre que detras del rostro haya campo blanco ó claro. 

'K2 s cxxvii. 



6o TRATADO DE LA PINTURA 

§ CXXVII. 

Del papel para dibuxar del modelo. 

J_<os Pintores para dibuxar del modelo teñirán siem- 
pre el papel de una tinta obscurita ; y haciendo las 
sombras del dibuxo mas obscuras , tocarán los claros 
ligeramente con clarión , solo en aquel punto donde 
bate la luz , que es lo primero que se pierde de vista, 
quando se mira el modelo á alguna distancia. 

^ CXXVII I. 

De la variedad de mi mismo color , según las varias distancias 

á que se mira. 

JCintre los colores de una misma naturaleza , aquel que 
esté menos remoto de la vista , tendrá menos varia- 
ción : porque como el ayre interpuesto ocupa algo el 
obgeto que se mira , siendo mucha la quantidad de él, 
teñirá al obgeto de su propio color ; y al contrario , sien- 
do poco el ayre interpuesto , estará el obgeto mas des- 
embarazado. 

§ CXXIX. 



E 



Del color verde de los campos. 



ntre los varios verdes del campo el mas obscuro es 
el de las plantas y árboles , y el mas claro el de las 
yerbas de los prados. 



A.quel 



§ CXXX. 

Qué verde participará mas del azul. 



verde , cuya sombra sea mas densa y mas obs- 
cura participará mas del azul ; porque el azul se com- 
pone de claro y obscuro á larga distancia. 

§ CXXXI. 



DE VINCI. 6l 

§ CXXXI. 

Qué superficie es la que demuestra menos que qualquiera otra 

su verdadero color. 



Q 



uanto mas tersa y lustrosa sea una superficie , tan- 
to menos mostrará su verdadero color. Esto se ve clara- 
mente en las yerbecillas de los prados y en las hojas 
de los árboles , las quales en siendo de una superficie 
unida y lustrosa , brillan y lucen con los rayos del sol 
ó con la claridad del ayre , y en aquella parte pierden 
su natural color. 

§ C XX XII. 



T< 



Qué cuerpo es el que muestra mas su verdadero color. 



odo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mos- 
trará mas claramente su verdadero color. Esto se ve 
en los lienzos y en las hojas de los árboles que tie- 
nen cierta pelusa , la qual impide que se origine en ellas 
algún rcflexo ; y no pudiendo rcflectir los rayos de la 
luz , solo dexan ver su verdadero y natural color : pe- 
ro esto no se entiende quando se interpone un cuerpo 
de color diverso que las ilumine , como el color roxo 
del sol al ponerse , que tiñe de encarnado á las nubes 
que embiste. 

§ CXXXIII. 

De la claridad de los países. 

1^ unca tendrán semejanza la viveza , color y claridad 
de un pais pintado con los naturales que están ilumi- 
nados del sol , á menos que se miren estos paises ar- 
tificiales á la misma luz. 



S CXXXIV. 



62 TRATADO DE LA TINTURA 

§ CXXXIV. 

De la Perspectiva regular para la diminución de los colores 

á larza distancia. 

Jtiil ayre participará tanto menos del color azul , quan- 
to mas próximo esté del Orizonte ; y quanto mas re- 
moto se halle de él , tanto mas obscuro será. Pruéba- 
se esto por las proposiciones que dicen : que quanto 
mas enrarecido sea un cuerpo , tanto menos le iluminará el 
sol. Y asi el fuego , elemento que se introduce por el 
ayre por ser mas raro y sutil , ilumina mucho menos 
la obscuridad que hay encima de el , que no el ayre 
que le circunda ; y por consiguiente el ayre , cuerpo 
menos enrarecido que el fuego , recibe mucha mas luz 
de los rayos solares que le penetran , é iluminando la 
infinidad de átomos que vagan por su espacio, parece 
á nuestros ojos sumamente claro. Esto supuesto , mez- 
clándose con el ayre la obscuridad de las tinieblas, 
convierte la blancura suya en azul , tanto mas ó me- 
nos claro , quanto mas ó menos ayre grueso se inter- 
ponga entre la vista y la obscuridad. Por exemplo: 
siendo P el ojo que ve sobre sí la porción de ayre 
grueso P R , y después declinando la vista , mira el ay- 
re por la linea P S , le parecerá mucho mas claro , por 
haber ayre mucho mas grueso por la linea P S , que 
por P R ; y mirando acia el Orizonte D , verá el ayre 
casi sin nada de azul , porque entonces la linea visual 
P D penetra por mayor cantidad de ayre ^ cjue quan- 
do se dirigia por P S. Figura XI. 



§ cxxxv. 

I Esto es, ayre grueso. 



P6¿ 




F^XI. 




F^XIÍ 



DE VINCÍ. 63 

§ cxxxv. 

De las cosas que se representan en el agua , 
especialmente el ayre. 

ara que se representen en el agua las nubes y ce- 
lages del ayre es menester que reílexen á la vista des- 
de la superficie del agua con ángulos iguales ; esto es, 
que el ángulo de la incidencia sea igual al ángulo de 
la reflexión. 

§ CXXXVI. 



s 



Liminucion de los colores por obgeto interpuesto. 



¡empre que entre la vista y un color haya algún ob- 
geto interpuesto , disminuirá el color su viveza á pro- 
porción de lo mas ó menos grueso , ó compacto del 
obgeto ( 8 ). 

§ CXXXVII. 



p 



De los campos que convienen á las sombras y d las luces. 



ara que el campo convenga igualmente á las som- 
bras que á las luces , y á los términos iluminados ú 
obscuros de qualquier color , y al mismo tiempo hagan 
icsaliar la masa del claro respecto á la del obscuro, 
es necesario que tenga variedad , esto es , que no re- 
mate un color obscuro sobre otro obscuro , sino claro; 
y al contrario , el color claro ó participante del blan- 
co finalizará en color obscuro ó que participe del ne- 
gro. 

§ CXXXVIII. 

Cómo se debe componer quando el blanco cae sobre blanco^ 
y el obiíiiro sobre obscuro. 

V^'uando un color blanco vá á terminar sobre otro color 
blanco, si son de una misma casta ó harmonía ambos- 

blan- 



64 TRATADO DE LA PINTURA 

blancos , se hará el mas próximo un poco mas obscu- 
ro por el lado en que se une con el mas remoto : pe- 
ro quando el blanco , que sirve de campo al otro blan- 
co , es mas obscuro y de otro género , entonces él mis- 
mo hará resaltar al otro sin mas auxilio. 

§ CXXXIX. 

J)e la naturaleza del color de los campos , que sirven 

para el blanco. 

^¿'uanto mas obscuro sea el campo , mas blanco pa- 
recerá el obgeto blanco que insista sobre él ; y al con- 
trario , siendo el campo mas claro , parecerá el obgeto 
menos blanco. Esto lo enseña la naturaleza quando 
nieva ; pues quando vemos los copos en el ayre , pa- 
recen obscuros , y al pasar por la obscuridad de algu- 
na ventana , parecen blanquísimos. Igualmente viendo 
caer los copos desde cerca , parece que caen velozmen- 
te, y que forman quantidad continua como unas cuer- 
das blancas ; y desde lexos parece que caen poco á poco, 
y seoarados. 

§ CXL. 



E 



De los campos de las figuras. 



ntre las cosas de color claro , tanto mas obscuras pa- 
recerán , quanto mas blanco sea el campo en que insis- 
ten : y al contrario , un rostro encarnado parecerá pá- 
lido en campo roxo , y el pálido parecerá encarnado en 
campo amarillo : y asi todos los colores harán distinto 
efecto según sea el campo sobre que se miren. 



E 



§ CXLI. 

Del campo de las pinturas. 

s de mucha importancia el modo de hacer los cam- 
pos. 



DE VINCI. 65 

pos , para que resalten bien sobre ellos los cuerpos opa- 
cos pintados , vestidos de sombras y luces ; porque el 
cuidado ha de estar en que siempre insista la parte 
iluminada en campo obscuro , y la parte obscura en 
campo claro. 

§ CXLII. 

De algunos que pintan los ohgctos remolos muy obscuros 

en campo abierto. 



ay muchos que en un pais ó campiña abierta hacen 
las figuras tanto mas obscuras , quanto mas se alexan 
de Li vista ; lo qual es al contrario , á menos que la 
cosa imitada no sea blanca de suyo , pues entonces se 
seguirá la regla que se propone en la siguiente \. 

§ C X L 1 1 1. 

Del color de las cosas apartadas de la vista. 

^^uanto mas grueso es el ayre , tanto mas fuertemen- 
te tiñe de su color á los obgetos que se apartan de la 
vista. Esto supuesto , quando un obgeto se halla á dos 
millas de la vista , se advertiiá mucho mas teñido del 
color del ayre , que si estuviera á una. Responderá- 
se á esto , que en un pais los árboles de una misma 
especie son mas obscuros los que están remotos , que 
los cercanos ; pero esto es flilso , como las plantas sean 
de una misma especie y tengan iguales espacios entre 
sí ; y solo se verificará quando los primeros árboles 
estén muy separados , de modo que por cnire ellos se 
vea la claridad de los prados que los dividen , y los 
últimos sean muy espesos y juntos ; como sucede á las 
orillas de un rio , que entonces no se ve entre ellos 
espacio claro , sino que están todos juntos haciéndose 
sombra unos á otros. Es evidente también que en las 
plantas la parte umbrosa es mucho mayor que la ilu- 

I L mi- 



66 TRATADO DE LA PINTURA 

minada , y mirándose de lexos , la masa principal es la 
del obscuro , quedando casi imperceptible la parte ilu- 
minada ; y asi ésta unión solo dexa ver la parte de mas 
fuerza á larga distancia. 

§ C X L I V. 

Grados de las pinturas. 

1 ^ o siempre es bueno lo que es bello ; y esto lo di- 
go por aquellos Pintores que se enamoran tanto de la 
belleza de los colores , que apenas ponen sombra en sus 
pinturas , pues son tan endebles é insensibles , que de- 
xan la figura sin relieve alguno. Este mismo error co- 
meten los que hablan con elegancia y sin conceptos ni 
sentencias. 

§ CXLV. 

De los visos y color del agua del mar , 
vislo desde varios puntos. 

JLias ondas del mar no tienen color universal , pues 
mirándolo desde la tierra firme , parece de color obs- 
curo , y tanto mas obscuro , quanto mas próximo esté 
al orizonte , y se advierten algunos golpes de claro que 
se mueven lentamente , como quando en un rebaño de 
ovejas negras se ven algunas blancas : y mirándolo en alta 
mar parece azul. La causa de esto es , porque visto el 
mar desde la tierra , se representa en sus ondas la obs- 
curidad de ésta ; y visto en alta mar parece azul ; por- 
que se ve en el agua representado el color azul del ayre. 

§ CXLVI. 

De la naturaleza de las contraposiciones. 

J_ias vestiduras negras hacen parecer las carnes de las 
imágenes humanas aun mas blancas de lo que son ; y 

las 



DE VINCT. 67 

las blancas por el contrario las obscurecen. Las ves- 
tiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes, 
y las encarnadas las ponen pálidas. 

§ CXLVII. 

Del color de la sombra de qualquier cuerpo. 

íM unca será propio ni verdadero el color de la som- 
bra de qualquier cuerpo , si el obgeto que le obscure- 
ce no tiene el mismo color que el cuerpo á quien obs- 
curece. Por exemplo : si en una pieza , cuyas paredes 
sean verdes se pone un obgeto azul , entonces la par- 
te iluminada de éste tendrá un bellísimo color azul , y 
la parte obscura será de un color desagradable , y no 
como debria ser la sombra de un azul tan bello ; por- 
que se altera la reverberación del verde que hiere en 
él : y si las paredes fuesen de un amarillo anteado, sería 
mucho peor. 

§ CXLVII I. 

De la perspectiva de los colores en lugares obscuros. 

Ir.n los lu;:rares claros , y lo mismo en aquellos cuya 
claridad se disminuya uniformemente hasta quedar obs- 
curos , quanto mas apartado de la vista esté un color, 
estará mas obscuro. 

§ CXLIX. 

Perspectiva de los colores. 

os primeros colores deben ser simples , y los grados 
de su diminución deben convenir con los de las dis- 
laucias : esto es , que el tamaño de las cosas partici- 
pará mas de la naturaleza del punto , quanto mas pró- 
ximas estén á él ; y los colores participarán tanto mas 
áe\ color de su orizonie , quanto mas cercanos se hallen 
á el. Z 2 § CL. 



L 



C8 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CL. 

De los colores. 

iTi l color que se halla entre la luz y la sombra ' de 
un cuerpo no debe tener tanta belleza como la parte 
iluminada ; por lo que la mayor hermosura del coior 
debe hallarse en los principales claros. ^ 

§ CLI. 

En qué consiste el color azul del ayre. 

JCil color azul del avre se origina de aquella parte de 
su crasicie que se halla iluminada y colocada entre las 
tinieblas superiores y la tierra. El ayre por sí no tiene 
qualidad alguna de olor , color ó sabor ; pero recibe 
la semejanza d-^ todas las cosas que se ponen detras de 
él : y tanto mas bello será el azul que demuestre , quan- 
to mas obscuras sean las cosas que tenga detras , con 
tal que no haya ni un espacio demasiado grande , ni 
demasiadamente húmedo : y asi se ve en los montes 
mas sombríos que á larga distancia parecen mas azules, 
y los que son mas claros , manifiestan mejor su color 
verdadero que no el azul de que los viste el ayre inter- 
puesto. 

§ CLII. 



De los colores. 



E 



ntre los colores que no son azules , puestos á larga 
distancia , aquel participará mas del azul que sea mas 
próximo al negro ; y al contrario , el que mas opuesto 
sea á éste consérvala su color propio á mayor distan- 
cia. 

1 Esto es , la media tinta. 

2 Véase la § i2.|. 



DE viNcr. 69 

cía. Esto supuesto , el verde del campo se transmufará 
mas en azul que no el amarillo ó blanco ; y al contra- 
rio, estos mudarán menos que el verde y el encarnado. 

§ CLIII. 

De los colores. 

JLiOS colores colocados á la sombra tendrán mas ó me- 
nos de su natural belleza , respecto de la mayor ó me- 
nor obscuridad en que se hallen. Pero en estando en 
parage iluminado , entonces manifestarán tanta mas her- 
mosura , quanta mayor sea la claridad que les rodee. 
O al contrario , se dirá : tantas son las variedades de 
los colores de las sombras , quantas son las variedades 
de los colores que tienen las cosas obscurecidas. Y yo 
digo que los colores puestos á la sombra manifestarán 
en sí tanta menos variedad , quanto mas obscura sea 
la sombra en que se hallen , como se advierte en mi- 
rando desde una plaza las puertas de un Templo al- 
go obscuro , en los quales las pinturas vestidas de varios 
colores parecen del todo obscurecidas. 

§ CLIV. 

De los campos de las figuras pintadas. 

JCil campo sobre que está pintada qualquiera figura 
debe ser mas obscuro que la parte iluminada de ella, 
y mas claro que su sombra. 



E 



§ CLV. 

Por qué no es color el blanco. 
1 blanco en si no es color , mas está en potencia 



de recibir qualquicr color, (guando se halla én campo 
abierto , todas sus sombras son azules ; y esto es en ra- 
zón 



yo TRATADO DE LA PINTURA 

zon de la proposición quarta que dice : la superficie de tO' 
do cuerpo opaco participa del color da su obgeto. Y como se 
halle el blanco privado de la luz del sol por la inter- 
posición de algún obgeto , queda toda aquella parte 
que está de cara al sol y al ayre bañada del color de 
éste y de aquel ; y la otra que no la ve el sol queda 
obscurecida y bañada del color del ayre. Y si éste blan- 
co no viese el verde del campo hasta el orizonte , ni 
la blancura de éste , sin duda aparecería á nuestra vista 
con el mismo color del ayre. 

§ CLVI. 

De los colores. 

JLja luz del fuego tiñe todas las cosas de color ama- 
rillo ; pero esto no se nota sino comparándolas con las 
que están iluminadas por la luz del ayre. Este paran- 
gón se podrá verificar al ponerse el sol , y después de 
la aurora en una pieza obscura , en donde reciba un 
obgeto por alguna abertura la luz del ayre , y por otra 
la de una candela , y entonces se verá con certeza la 
diferencia de ambos colores. Sin éste cotejo nunca se 
conocerá ésta diferencia sino en los colores que tienen 
mas semejanza, aunque se distinguen, como el blanco 
del amarillo , el verde claro del azul ; porque como la 
luz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo , vie- 
ne á ser lo mismo que mezclar azul y amarillo , de lo 
que resulta el verde : y si después se mezcla con mas 
amarillo , queda mas bello el verde. 

§ CLVII. 

Del color de la luz incidente , y de la rejlexa'^ 

V¿:uando dos luces cogen en medio un cuerpo umbro- 
so , no se pueden variar sino de dos modos ; esto es, 

ó 



DE VINCT. 71 

Ó serán de igual potencia , ó serán desiguales entre sí. 
Si son iguales , se podrán variar de otros dos modos 
según el resplandor que arrojen al obgeto , que será 
igual ó desigual : será igual , quando estén á iguales 
distancias , y desigual , quando se hallen en desigual dis- 
tancia. Estando á iguales distancias se variarán de otros 
dos modos ; esto es , el obgeio situado á igual distan- 
cia entre dos luces iguales en color y resplandor , pue- 
de ser iluminado de ellas de dos modos , ó igualmente 
por todas partes, ó desigualmente: será iluminado igual- 
mente por ellas , quando el espacio que haya al rede- 
dor de ambas luces sea de igual color , obscuridad ó 
claridad ; y desigualmente, quando el dicho espacio va- 
ríe en obscuridad. 

§ CLVIII. 

De los colores de la sombra. 

IVluchas veces sucede que la sombra de un cuerpo 
umbroso no es compañera del color de la luz , siendo 
aquella verdosa , quando ésta parece roxa , y sin embar- 
go el cuerpo es de color igual. Esto sucederá quando 
viene la luz de oriente ; pues entonces ilumina al ob- 
geto con su propio resplandor , y al occidente se verá 
otro obgeto iluminado con la misma luz , y parecerá de 
distinto color que el primero ; porque los rayos refle- 
xos resaltan acia levante , y hieren al primer obgeto 
que está enfrente , y rcflexándose en él , quedan im- 
presos con su color y resplandor. Yo he visto mu- 
chas veces en un obgeto blanco las luces roxas , y las 
sombras azules , como en una montaña de nieve , quan- 
do está el sol para ponerse , y se manifiesta encendido 
y roxo. Figura XII J. 



S CLIX. 



TRATADO DE LA PINTURA 



§ CLIX. 



De las cosas puestas á luz abierta ; y por qué es útil 
éste uso en la Pintura, 



'uando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de 
color claro é iluminado , precisamente parecerá apar- 
tado y remoto del campo : esto svicede porque los 
cuerpos cuya superficie es curva , quedan con sombra 
necesariamente en la parte opuesta á la que recibe la 
luz , porque por alli no alcanzan los rayos luminosos; 
y por esto hay mucha diferencia respecto al campo: 
y la parte iluminada del dicho cuerpo no terminará 
en el campo iluminado con la misma claridad , sino 
que entre éste y la luz principal del cuerpo habrá 
una parte que será mas obscura que el campo , y que 
5u luz principal respectivamente. Figura XIV. 



É 



§ CLX. 

De los campos. 

n los campos de las figuras , quando una de estas 
insiste sobre campo obscuro , y la obscura en campo 
claro , poniendo lo blanco junto á lo negro , y lo ne- 
gro junto á lo blanco , quedan ambas cosas con mucha 
mayor fuerza; pues un contrario con otro resalta mu- 
cho mas. 

§ CLXI. 

De las tintas que resultan de la mezcla de otros colores^ 
y se llaman especies segundas. 

ntre los colores simples el primero es el blanco , 
aunque los Filósofos no admiten al negro y al blanco 
en la clase de colores ; porque el uno es causa de co- 
lores , y el otro privación de ellos. Pero como el Pin- 
tor 



E 



DE VINCT. 73 

tor necesita absolutamente de ambos , los pondremos 
en el número de los colores , y según esto diremos 
que el blanco es el primero de los colores simples , 
el amarillo el segundo, el verde el tercero, el azul el 
quarto , el roxo el quinto , y el negro el sexto. El 
blanco lo ponemos en vez de la luz , sin la qual no 
puede verse ningún color : el amarillo para la tierra : 
el verde para el agua : el azul para el ayre : el roxo 
para el fuego ; y el negro para las tinieblas que están 
sobre el elemento del fuego ; porque en él no hay ma- 
teria ni crasicie en donde puedan herir los rayos sola- 
res , y por consiguiente iluminar. Si se quiere ver breve- 
mente la variedad de todos los colores compuestos , tó- 
mense algunos vidrios dados de color , y mírese por ellos 
el campo y otras cosas , y se advertirá como todos los 
colores de lo mirado por ellos estarán mezclados con el 
del vidrio , y se notará la tinta que resulta de la tal 
mezcla , ó quál de ellos se pierde del todo. Si el vi- 
drio fuese amarillo , podrán mejorarse ó empeorarse los 
colores que por él pasen á la vista ; se empeorarán el 
azul y el negro , y mucho mas el blanco ; y se mejora-- 
rán el amarillo y verde sobre todos los demás ; y de 
éste modo se recorrerán todas las mezclas de colores 
que son infinitas , y se podrán inventar y elegir nue- 
vos colores mixtos y compuestos , poniendo dos vidrios 
de dos diferentes colores uno detras de otro para po- 
der adelantar por sí. 

^ CLXII. 

De los colores. 

JCjI azul y el verde no son en rigor colores simples ; 
porque el primero se compone de luz y de tinieblas, 
como el azul del ayre que se compone de un negro 
perfcciíbimo , y de un blanco clarísimo; y el segundo se 

M cora- 



74 TRATADO DE LA PINTURA 

compone de un simple y un compuesto, que es el azul 
y el amarillo. 

Las cosas transparentes participan del color del 
cuerpo que en ellas se transparenta ; pues un espejo 
se tiñe en parte del color de la cosa que representa, 
y tanto mas participa el uno del otro , quanto mas ó 
menos fuerte es la cosa representada respecto del co- 
lor del espejo ; y la cosa que mas participe del color 
de éste, se representará en él con mucha mayor fuerza. 
Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas 
blancura , se verá desde mas lexos , y el mas obscuro 
por consiguiente se perderá á menor distancia. 

Entre dos cuerpos de igual blancura, y á igual dis- 
tancia de la vista , el que esté rodeado de mas obscu- 
ridad parecerá mas claro ; y al contrario , la obscuri- 
dad que esté al lado de la mayor blancura parecerá 
mas tenebrosa. 

Entre los colores de igual belleza parecerá mas vi- 
vo el que se mire al lado de su opuesto , como lo pá- 
lido con lo sonrosado , lo negro con lo blanco , lo azul 
con lo amarillo , lo verde con lo roxo , aunque ningu- 
no de estos sea color verdadero ; porque todas las co- 
sas se conocen mejor al lado de sus contrarias , como 
lo obscuro en lo claro , lo claro en lo obscuro. 

Qualquiera cosa vista entre ayre obscuro y turbu- 
lento parecerá mayor de lo que es ; porque , como ya 
se ha dicho , las cosas claras se aumentan en el cam- 
po obscuro por las razones que se han apuntado (9). 

El intervalo que media entre la vista y el obgeto 
lo transmuta á éste , y lo viste de su color , como el 
azul del ayre tiñe de azul á las montañas lexanas ; el 
vidrio roxo hace que parezcan roxos los obgetos que 
se miren por él; y el resplandor que arrojan las estrellas 
á su contorno está ocupado también por la obscuridad 
de la noche , que se interpone entre la vista y su luz. 

El 



DE VINCT, -^^ 

El verdadero color de qualquier cuerpo solo se notará 
en aquella parte que no esté ocupada de ninguna qua- 
lidad de sombra ni de brillantez , si es cuerpo lustroso. 
Quando el blanco termina en el negro parecerán 
los términos de aquel mucho mas claros , y los de éste 
mucho mas obscuros. 

§ CLXIII. 

Del color de las montañas. 

\¿?uanto mas obscura sea en si una montaña , tanto 
mas azul parecerá á la vista ; y la que mas alta esté, y 
mas llena de troncos y ramas será mas obscura ; porque 
la multitud de matas y arbustos cubre la tierra de mo- 
do que no puede penetrar la luz ; y ademas las plantas 
rústicas son de color mas obscuro que las cultivadas. 
Las encinas , hayas , abetos , cipreses y pinos son mucho 
mas obscuros que los olivos y demás árboles de jardin. La 
parte de luz que se interpone entre la vista y lo negro 
de la cima , compondrá con él un azul mas bello , y al 
contrario. Qiianto mas semejante sea el color del cam- 
po en que insiste una planta al de ésta , tanto menos 
parecerá que sale fuera , y al contrario : y la parte blan- 
ca que confine con parte negra parecerá mucho mas 
clara, y del mismo modo se manifestará mas obscura la 
que mas remota esté de un parage negro ; y al contrario. 

§ CLXIV. 

El Pintor debe poner en prádica la Perspectiva 
de los colores. 

i ara ver cómo las cosas puestas en Perspectiva varían, 
pierden ó disminuyen en quanto á la esencia del co- 
lor , se pondrán en el campo de cien en cien brazas va- 
rios obgetüs como árboles , casas , hombres Scc. 

M 2 Co- 



7 6 TRATADO DE LA PINTURA 

Colocaráse un cristal de modo que se mantenga fir- 
me , y teniendo la vista fixa sobre él , se dibuxará un 
árbol siguiendo los contornos que señala el primer ár- 
bol : luego se irá apartando el cristal hasta que el ár- 
bol natural quede al lado del dibuxado : á éste se le 
dará el colorido correspondiente , siguiendo siempre lo 
que ofrece el natural , de modo que cerrando el un ojo 
parezca que ambos árboles están pintados , y á una 
misma distancia. Hágase lo mismo con el segundo ár- 
bol, baxo estos mismos principios, y también con el ter- 
cero de cien en cien brazas ; y esto servirá de mucho 
auxilio y dirección al Pintor poniéndolo en práctica 
siempre que le ocurra , para que quede la obra con di- 
visión sensible en sus términos. Según ésta regla hallo 
que el segundo árbol disminuye respecto al primero * de 
la altura de éste , estando ambos á la distancia de vein- 
te brazas. 

§ CLXV. 

De la Perspectiva aerea. 

JtjLay otra Perspectiva que se llama aérea , pues por la 
variedad del ayre se pueden conocer las diversas dis- 
tancias de varios edificios , terminados en su principio 
por una sola linea ; como por exemplo : quando se 
ven muchos edificios á la otra parte de un muro , de 
modo que todos se manifiestan sobre la extremidad de 
éste de una misma magnitud , y se quiere representar- 
los en una pintura con distancia de uno á otro. El 
ayre se debe fingir un poco grueso ; y ya se sabe que 
de éste modo las cosas que se ven en el último ter- 
mino , como son las montañas , respecto á la gran can- 
tidad de ayre que se interpone entre ellas y la vista, 
parecen a/ules y casi del mismo color que aquel , quan- 
do el sol está aún en el Oriente. Esto supuesto , se 
debe pintar el primer edificio con su tinta particular y 

pro- 



L 



D E VINCl. yy 

propia sobre el muro ; el que esté mas remoto debe 
ir menos perfilado y algo azulado ; el que haya de ver- 
se mas allá se hará con mas azul , y al que deba estar 
cinco veces mas apartado , se le dará una tinta cinco 
veces mas azul ; y de ésta manera se conseguirá que 
todos los edificios pintados sobre una misma linea pa- 
recerán de igual tamaño , y se conocerá distintamente 
quál está mas distante , y quál es mayor. 

§ CLXVI. 

De varios accidentes y inovimientos del hombre ; 
y de lá proporción de sus miembros. 

as medidas del hombre en cada uno de sus miem- 
bros varian mucho , ya plegándose estos mas ó menos, 
o de diferentes maneras , y ya disminuyendo ó crecien- 
do mas ó menos de una parte , según crecen ó dismi- 
nuyen del lado opuesto. 

§ CLXVII. 

De las ynutaciones que padecen las medidas del hombre 
desde que nace hasta que acaba de crecer. 

JCil hombre quando niño tiene la anchura de la es- 
palda igual á la longitud del rostro , y á la del ombro 
al codo , doblado el brazo : igual á ésta es la distancia 
desde el pulgar al codo , y la que hay desde el pubis 
á la rótula ó choquezuela , y desde ésta á la articula- 
ción del pie. Pero quando ya ha llegado á la perfecta 
estatura , todas estas distancias doblan su longitud ex- 
cepto el rostro , el qual junto con lo demás de la ca- 
beza no padece tanta alteración : en cuya suposición 
el hombre quando ha acabado de crecer , si es bien 
proporcionado , tendrá en su altura diez longitudes de 
su rostro , la anchura de su espalda será de dos de es- 
tas 



L 



78 TRATADO DE LA PINTURA 

tas longitudes , y lo mismo todas las demás partes menr- 
cionadas. Lo demás se dirá en la medida universal del 
hombre. 

^ CLXVIII. 

Los niños tienen las coyunturas al contrario que los adultos^ 
respecto á la grosura. 

os niños tienen todas las coyunturas muy sutiles , 
y el espacio que hay entre una y otra carnoso : esto 
consiste en que la cutis que cubre la coyuntura está 
sola , sin ligamento alguno de los que cubren y ligan 
á un mismo tiempo el hueso ; y la pingiiedo ó gordu- 
ra se halla entre una y otra articulación , inclusa en me- 
dio del hueso y de la cutis : pero como el hueso es 
mucho mas grueso en la articulación que en lo res- 
tante , al paso que va creciendo el hombre , va dexan- 
do aquella superfluidad que habia entre la piel y el 
hueso , y por consiguiente aquella se une mas á éste, 
y quedan mas delgados los miembros. Pero en las ar- 
ticulaciones como no hay mas que el cartílago y los 
nervios , no pueden desecarse ni menos disminuirse. 
Por lo qual los niños tienen las coyunturas sutiles y 
los miembros gruesos , como se ve en las articulaciones 
de los dedos y brazos , y la espalda sutil y cóncava: 
al contrario el adulto , que tiene las articulaciones grue- 
sas en las piernas y brazos , y donde los niños tienen 
elevación , el disminuye (10). 



E 



§ CLXIX. 

De la dijerencia de proporción que hay entre el hombre 

y el niño. 



ntre los hombres y los niños hay gran diferencia en 
quanto á la distancia desde una coyuntura á otra , pues 
el hombre desde la articulación del ombro hasta el co- 
do, 



DE VINCI. jg 

do , desde éste al extremo del dedo pulgar , y desde el 
un ombro al otro tiene la longitud de dos cabezas , « 
y el niño solo una ; porque la naturaleza compone la 
habitación del entendimiento antes que la de los espíri- 
tus vitales. 

§ CLXX. 

De las articulaciones de los dedos. 

JLos dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas 
por todas partes quando se doblan , y quanto mas do- 
blados estén , mas se engruesan estas ; y al contrario, 
conforme se van extendiendo , se disminuye el grueso 
de las articulaciones. Lo mismo sucede en los dedos 
del pie , y admiten mas ó menos variación según lo car- 
nosos que sean. 

§ CLXXI. 

De la articulación del ombro y su incremento. 

i_/a articulación del ombro y de los otros miembros 
que se doblan se demostrará en el tratado de la Ana- 
tomía , en donde se dará la razón y causa de los movi- 
mientos de todas las partes que componen el hom- 
bre ( n ). 

. § CLXXI I. 

De los ombros. 

JLios mo\imientos simples y principales que hace el om- 
bro son quando el brazo correspondiente se levanta, 
se baxa ó se echa atrás. Pudiérase decir con razón que 
estos movimientos eran infinitos ; porque poniendo á 
un hombre con la espalda arrimada á la pared , y se- 
ñalando en ella con el brazo un circulo , entonces ha- 
rá todos los movimientos de que es capaz el ombro: 

y 

1 Esto es , dos rostros. 



So TRATADO DE LA PINTURA 

y siendo toda quantidad continua divisible hasta el infi- 
nito; como el círculo es quantidad continua, y está pro- 
ducido por el movimiento del brazo , éste movimiento 
no produciría quantidad continua , si no conduxese á la 
linea la misma continuación. Luego habiendo camina- 
do por todas las partes del circulo el movimiento del 
brazo , y siendo aquel divisible hasta el infinito , serán 
también infinitos los movimientos y variedades del om- 
bro. 

§ CLXXIII. 

De las medidas universales del cuerpo, 

JLías medidas universales del cuerpo se han de tomar 
por lo largo , no por lo grueso ; porque la cosa mas 
marabillosa y laudable de las obras de la naturaleza 
consiste en que jamas se parece exactamente una per- 
sona á otra. Por tanto el Pintor , que es imitador de 
la naturaleza , debe observar y mirar la variedad de 
contornos y lineamentos. Está bien que huya de lo 
monstruoso , como la excesiva longitud de una pierna, 
lo corto de un cuerpo , lo encogido del pecho ó lo 
largo de un brazo ; pero notando la distancia de las 
articulaciones y los gruesos , que es en donde mas varia 
la naturaleza , logrará imitar también su variedad. 

§ CLXXIV. 

De la medida del cuerpo humano , y dobleces 
de los miembros. 

JLia necesidad le obliga al Pintor á que tenga noticia 
de los huesos que forman la estructura humana , prin- 
cipalmente de la carne que los cubre , y de las arti- 
culaciones que se dilatan ó contraen en sus movimien- 
tos ; por cuya razón , midiendo el brazo extendido , dá 
diferente proporción de la que se encuentra estando 

do- 



DE V 1 N c r. 81 

doblado. El brazo crece y disminuye entre su total ex- 
tensión y encogimiento la octava parte de su longitud. 
Este incremento y contracción del brazo proviene del 
hueso que sale fuera de la articulación del codo , el 
qual , como se ve en la figura C A B , hace largo des- 
de la espaldilla ú ombro hasta el codo , quando el án- 
gulo de éste es menos que recto , y tanto mas se au- 
menta ésta longitud , quanto mas disminuye el ángu- 
lo ; y al contrario , se vá contrayendo , conforme se 
abre. Lámina II. 

§ CLXXV. 

De la proporción respectiva de los miembros. 

Jl odas las partes de qualquier animal deben ser cor- 
respondientes al todo : de modo que el que en sí es cor- 
to y grueso , debe tener todos los miembros cortos y 
gruesos ; y el que sea largo y delgado , debe tenerlos 
por consiguiente largos y delgados ; como también el 
que sea un medio entre estos dos extremos , habrá de 
conservar la misma medianía. Lo mismo se debe enten- 
der de las plantas , quando no estén estropeadas por el 
hombre ó por el viento ; porque de otro modo era jun- 
tar la juventud con la vejez , con lo qual quedaba vi- 
ciada la proporción natural. 

§ CLXXVI. 

De la articulación de la mano con el brazo. 

Aja articulación de la mano con el brazo disminuye 
un poco su grueso al cerrar el puño , y se engruesa 
quando se abre aquella : lo contrario sucede al ante- 
brazo en toda su extensión ; y esto proviene de que 
al abrir la mano se extienden los músculos domésticos^ 
y adelgazan el amebiazo ; y al cerrar el puño , se hin- 
chan y engruesan los domcUicos y ulvestres \ pero estos 

M SO' 



SS TRATADO DE LA PINTURA 

.solo se apartan del hueso , porque los tira la acción de 
doblar la mano (12). 

§ CLXXVII. 

De la articulación del pie , su aumento y diminución. 

l^a diminución y aumento de la articulación del pie 
resulta en la parte llamada tarso ó cmpeyne , la qual 
se engruesa quando se forma ángulo agudo con el pie 
y la pierna ; y se adelgaza conforme se va abriendo. 
Véase O P. Lámina II. 

S CLXXVIII. 

De los miembros que disminuyen al doblarse , y crecen 
al extenderse. 

Jlintre los miembros que tienen articulación para do- 
blarse , solo la rodilla es la que se disminuye al doblar- 
se , y se engruesa al extenderse. 

§ CLXXIX. 

De los miembros que engruesan en la articulación 
al doblarse. 

L odos los miembros del hombre engruesan al doblar- 
se , en su articulación, excepto la rodilla. 

§ CLXXX. 

De los miembros del desnudo. 

JLos miembros de un hombre desnudo , fatigado en di- 
versas acciones , deben descubrir los músculos de aquel 
lado por donde estos dan movimiento al miembro que 
está en acción , y los demás deben representarse mas 
ó menos señalados, según la mas ó menos violenta acción 
en que estén. ^ CLXXXI. 



ani II 




J. anVkJJI- 




Aquel 



D E V I N c r. 8^ 

§ CLXXXI. 

Del movimiento potente de los miembros del hombre. 

brazo tendrá mas poderoso y largo movimien- 
to , que estando apartado de su sitio natural , experi- 
mente mayor adherencia ó fuerza de los otros miem- 
bros por retraerle al parage acia donde desea mover- 
se. Como la figura A que mueve el brazo con el dardo 
E , y lo arroja á sitio contrario , moviéndose con todo 
el cuerpo acia B. Lámina IIL 

S CLXXXI I. 

Del movimiento del hombre. 

JLia parte principal y sublime del arte es la investiga- 
ción de las cosas que componen qualquiera otra ; y la 
segunda , que trata de los movimientos , estriva en que 
tengan conexión con sus operaciones : estas se deben 
hacer con prontitud , según la naturaleza de quien las 
executa , ya solícito , ó ya tardío y perezoso ; y la pron- 
titud en la ferocidad ha de ser correspondiente en to- 
do á la qualidad que debe tener quien la executa. Por 
exemplo .: quando se ha de representar un hombre ar- 
rojando un dardo , una piedra ó cosa semejante , debe 
manifestar la figura la total disposición que tiene para 
tal acción , como se ve en estas figuras , diversas entre 
sí , respecto á su acción y potencia. La primera A re- 
presenta la fuerza ó potencia ; la segunda B el movi- 
miento : pero la B arrojará á mas distancia lo que tire 
que la A ; porque aunque ambas demuestran que quie- 
ren arrojar el peso que tienen acia una misma parte, 
la B , teniendo vueltos los pies acia dicho parage , quan- 
do , torciendo el cuerpo , se mueve á la parte opuesta á 
aquella acia donde dispone su fuerza y potencia , vuel- 

^2 ve 



84 TRATADO DE LA PINTURA 

ve luego con velocidad y comodidad al mismo puesto, 
y desde alli arroja de la mano el peso que tiene. Y 
en el mismo caso la figura A , como tiene las puntas 
de los pies acia parage contrario á aquel á donde vá 
á arrojar el peso , se vuelve á él con grande incomo- 
didad , y por consiguiente el efecto es muy débil , y el 
movimiento participa de su causa ; porque la disposi- 
ción de la fuerza en todo movimiento debe ser tor- 
ciendo el cuerpo con violencia y volviéndolo al sitio 
natural con comodidad , para que de éste modo tenga 
la operación buen efecto. Porque la ballesta que no 
tiene disposición violenta , el movimiento de la flecha 
que arroje será breve ó ninguno ; pues donde no se 
deshace la violencia , no hay movimiento , y donde no 
hay violencia , mal puede destruirse : y asi el arco que 
no tiene violencia , no puede producir movimiento , á 
menos que no la adquiera , y para adquirirla tendrá 
variación. Sentado esto , el hombre que no se tuerce 
y vuelve , no puede adquirir potencia ; y asi quando 
la figura A haya arrojado el dardo , advertirá que su 
tiro ha sido corto y floxo para el punto acia donde 
le dirigia , y que la fuerza que hizo solo aprovechaba 
para un sitio contrario. Lámina 111. 



E 



§ CLXXXIII. 

De las actitudes y movimientos , y sus miembros. 



n una misma figura no se deben repetir unos m^'s- 
mos movimientos , ya en sus miembros , ya en sus 
manos ó dedos ; ni tampoco en una misma historia se 
deben duplicar las actitudes de las figuras. Y si la his- 
toria fuese demasiadamente grande , como una batalla, 
en cuyo caso solo hay tres modos de herir, que son es- 
tocada , tajo y rebés ; entonces es forzoso poner cuida- 
do en que todos los tajos se representen en varios pun- 
tos 



D E V I N c 1.^ 8/; 

tos de vista , como por la espalda , por el costado ó 
por delante ; y lo mismo en los otros dos modos , y en 
todas las demás actitudes que participen de una de es- 
tas. En las batallas tienen mucha viveza y artificio los 
movimientos compuestos , como quando una misma fi- 
gura se ve con las piernas acia adelante, y el cuerpo de 
perfil. Pero de esto se hablará en otro lugar. 

§ CLXXXIV. 

De las articulaciones de los miembros. 

Hin las articulaciones de los miembros y variedad de 
sus dobleces es de advertir que quando por un lado 
crece la carne , falta por el otro ; lo qual se puede no- 
tar en el cuello de los animales , cuyo movimiento es 
de tres modos diferentes : dos de ellos simples , y uno 
compuesto que participa de ambos. El uno de los mo- 
vimientos simples , es quando se une á la espalda , ó 
quando baxa ó sube la cabeza. El segundo es quando 
se vuelve acia la derecha ó izquierda , sin encorvarse, 
antes bien manteniéndole derecho , y la cabeza vuelta 
á un lado de la espalda. El tercer movimiento que es 
compuesto , se advierte quando el cuello se vuelve y se 
tuerce á un mismo tiempo , como quando la oreja se 
inclina sobre un ombro , dirigiendo el rostro acia la 
misma parte ó á la otra , encaminando la vista al Cielo. 

§ CLXXXV. 

De la proporción de los miembros humanos. 

^idase el Pintor á sí mismo la proporción de sus 
miembros , y note el defecto que tenga , para tener cui- 
dado de no cometer el mismo enor en las figuras que 
componga por si : porque suele ser vicio común en al- 
gunos guitar de hacer las cosas á su semejanza. 

^ CLXXXVI. 



M, 



86 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CLXXXVI. 

De los movimientos de los miembros. 

J. odos los miembros del hombre deben exercer aquel 
oficio para que fueron destinados ; esto es , que en los 
muertos ó dormidos no debe representarse ningún 
miembro con viveza ni despejo. Asi , pues , el pie se 
hará siempre extendido , como que recibe en sí todo el 
peso del hombre , y nunca con los dedos separados , si- 
no quando se apoye sobre el talón. 



L 



§ CLXXXVII. 

De los movimientos de las parles del rostro. 

os movimientos de las partes del rostro , causados por 
los accidentes mentales, son muchos: los principales son 
la risa , el llanto , el gritar , el cantar , ya sea con voz 
grave ó delgada , la admiración , la ira , la alegría , la 
melancolía , el espanto , el dolor , y otros semejantes; 
de todos los quales se hará mención , pero primero de 
la risa y llanto , porque se semejan mucho en la con- 
figuración de la boca y mexillas , como también en lo 
cerrado de los ojos ; y solo se diferencian en las cejas y 
su intervalo. Todo esto se dirá en su lugar , y también 
la variedad que recibe el semblante , las manos , y toda 
la persona por algunos accidentes , cuya noticia es muy 
necesaria al Pintor , pues si nó , pintará verdaderamente 
dos veces muertas las figuras. Y vuelvo á advertir que los 
movimientos no han de ser tan desmesurados y extrema- 
dos, que la paz parezca batalla ó junta de embriagados: 
y sobre todo los circunstantes al caso de la hisxoria que 
se pinte, es menester que estén en acto de admiración, de 
reverencia , de dolor , de sospecha , de temor ó de go- 
zo , según lo requieran las circunstancias con que se 

ha- 



DE VINCl. 87 

haya hecho aquel concurso de figuras ; y tambicn se 
procúrala no poner una historia sobre otra en una 
misma parte con diversos orizontes , de modo que 
parezca una tienda de géneros con sus navetas y caxo- 
nes quadrados. 

§ CLXXXVIII. 

Diferencias de los rostros. 

J^as partes que constituyen la mediación ó cañón de 
la nariz son de ocho modos diferentes : 1.° ó son igual- 
mente rectas , igualmente cóncavas , ó igualmente con- 
vexas : 2.° ó desigualmente rectas , cóncavas , ó conve- 
xas : 3.° ó rectas en la parte superior , y cóncavas en 
la inferior : 4.° ó en la parte inferior convexas , y cón- 
cavas en la superior : 5." ó cóncavas en la parte supe- 
rior , y en la inferior rectas : 6.° ó en la parte infe- 
rior cóncavas , y convexas en la superior: 7.° ó arriba 
convexas , y debaxo rectas : 8.° ó arriba convexas , y 
debaxo cóncavas. 

La unión de la nariz con el entrecejo es de dos 
maneras : ó concava ó recta. 

La frente varía de tres modos : llana , cóncava ó 
llena. La llana puede ser convexa en la parte supe- 
rior ó en la inferior , ó en ambas , y también llana 
generalmente. 

§ CLXXXIX. 

Modo de conservar en la memoria y dibuxar el perfil de un ros- 
tro , habiéndole visto solo una vez. 

XLn éste caso es menesfer encomendar á la memoria 
la diferencia de quatro miembros diversos , como son la 
nariz , boca, barba y frente. En quanto á la nariz pue- 
de ser de tres suertes : recta , cóncava ó convexa. 
Entre las rectas hay quatro clases : largas , cortas , con 
el pico alto , ó con el pico baxo. La nariz cóncava 

pue- 



■< 



88 TRATADO DE LA PINTURA 

puede ser de tres géneros , pues unas tienen la conca- 
vidad en la parte superior, otras en la media, y otras 
en la inferior. La nariz convexa puede también ser de 
otros tres géneros : ó en el medio , ó arriba ó aba- 
xo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz 
( llamada columna ) puede igualmente ser recta , cón- 
cava ó convexa. 

I § cxc. 

Modo de conservar en la memoria la forma ó fisonomía 

de un semblante. 

JL ara conservar con facilidad en la imaginación la for- 
ma de un rostro , es preciso ante todas cosas tener en 
la memoria multitud de formas de boca , ojos , nariz, 
barba , garganta , cuello y ombros , tomadas de varias 
cabezas. La nariz mirada de perfil puede ser de diez 
maneras diferentes : derecha , curva , cóncava , con el 
caballete en la parte superior ó en la inferior , agui- 
leña , roma , redonda ó aguda. Mirada de frente se di- 
vide en once clases diferentes : igual , gruesa en el me- 
dio ó sutil , gruesa en la punta y sutil en el princi- 
pio , delgada en la punta y gruesa en el principio, las 
ventanas anchas ó estrechas , altas ó baxas , muy des- 
cubiertas ó muy cerradas por la punta ; y de éste mo- 
do se hallarán otras varias diferencias en las demás par- 
tes , las quales debe el Pintor copiar del natural , y 
conservarlas en la mente. También se puede , en caso 
de tener que hacer un retrato de memoria , llevar con- 
sigo una libretilla en donde estén dibuxadas todas estas 
facciones , y después de haber mirado el rostro que se 
ha de retratar , se pasa la vista por la libreta para ver 
qué nariz ó qué boca de las apuntadas se la semeja; 
y poniendo una señal, se hace luego el retrato encasa. 



§ CXCL 



DE viNCi. Sg 

§ cxcr. 

De la belleza de un rostro. 

i^J o se pinten jamas músculos definidos crudamente; 
antes al contrario , desháganse insensible y suavemente 
los claros agradables con sombras dulces; y de éste mo- 
do resultará la gracia y la belleza. 

§ CXCII. 

De la actitud. 

JL/a hoyuela de la garganta viene á caer sobre el pie , y 
echando adelante un brazo, sale de la linea del pie: si 
se pone detras la una pierna , se avanza la hoyuela ; y 
de éste modo en qualquiera actitud muda de puesto. 

§ CXCIII. 

Del movimiento de los miembros que debe tener 
la mayor propiedad. 

|l la figura cuyos movimientos no son acomodados á los 
accidentes que representa su imaginación en su semblan- 
te , dará á entender que sus miembros no van acordes 
con su discurso , y que vale muy poco el juicio de su 
artífice. Por esto toda figura debe representar con la ma- 
yor expresión y eficacia que el movimiento, en que está 
pintada , no puede significar ninguna otra cosa mas de 
aquel fin con que se hizo. 

§ CXCIV. 

De los miembros del desnudo. 

JLiOS miembros de una figura desnuda se han de expresar 
mas o menos, en quanto á la musculación, según la ma- 

yor 



gO TRATADO DE LA PINTURA 

yor Ó menor fatiga que exccuten ; y solo se deben des- 
cubrir aquellos miembros que trabajan mas en el movi- 
miento ó acto que se representa , y el que tiene mayor 
acción se manifestará con mas fuerza , quedando mas 
suave y mórbido el que no trabaja. 

§ cxcv. 

Del movimiento del hombre y demás animales 
quando corren. 

C3uando el hombre se mueve , ya sea con velocidad ó 
lentamente , la parte que está sobre la pierna que vá 
sosteniendo el cuerpo , será mas baxa que la otra. 

§ CXCVI. 

En qué caso está mas alia la una espaldilla que la otra 
en las acciones del hombre. 

\Xuanto mas tardo sea el movimiento del hombre ó 
animal , tanto mas se levantará alternativamente la una 
espaldilla ; y mucho menos , quanto mas veloz sea el mo- 
vimiento. Esto se prueba por la proposición g/ del mo- 
vimiento local que dice : todo grave pesa por la linea de 
su movimiento : por lo qual moviéndose el todo de un 
cuerpo acia algún parage , la parte unida á él sigue la 
brevísima linea del movimiento de su todo , sin comu- 
nicar peso alguno á las partes laterales de él. 



Di 



§ CXCVII. 

Objeción á la ^ antecedente. 



'irán acaso en quanto á lo primero, que no es nece- 
sario que el hombre , que está á pie firme ó que anda 
con lentitud , use continuamente la dicha equipondera- 
clon de los miembros sobre el centro de gravedad que 

sos- 



Sí 



J. etm^JV 







SÍ 



ik^mr 



DE VINCI. 91 

sostiene el peso del todo ; poique muchas veces no ob- 
serva el hombre tal regla , antes bien hace todo lo con- 
trario : pues en varias ocasiones se dobla lateralmente, 
afirmándose sobre un pie solo ; otras descarga parte del 
peso total sobre la pierna que no está derecha , sino do- 
blada la rodilla , como demuestran las figuras B C. Pero 
á esto se responde que lo que no hace la espaldilla en 
la figura B , lo hace la cadera , como se demostró en su 
lugar. ' Lámina IV. 

^ CXCVIII. 

La extensión del brazo muda al todo del hombre 
de su primer peso. 

El brazo extendido hace que recayga todo el peso de la 
persona sobre el pie que la sustenta , como se ve en los 
Volatines , quando andan en la maroma con los brazos 
abiertos , sin mas contrapeso. 

§ Cíe. 

El hombre y algunos otros animales que se mueven con lentitud, 

tienen el centro de gravedad cercano al centro 

de su sustentáculo. 

1 odo animal que sea de tardo movimiento tendrá el 
centro de las piernas , que son su sustentáculo , próxi- 
mo al perpendículo del centro de gravedad ; y al con- 
trario , en siendo de movimiento veloz , tendrá mas re- 
moto el centro del sustentáculo del de gravedad. 



O 2 § ce. 

I Vcasc la § 89. 



C)2 TRATADO DE LA PINTURA 

§ ce. 

Del hombre que lleva un peso sobre la espalda. 

Siempre queda mas elevado el ombro en que estriva el 
peso en qualquier hombre , que el que va libre , como 
se puede ver en la figura , por la qual pasa la linea cen- 
tral de todo el peso del hombre , y del peso que lleva : y 
éste peso compuesto , si no fuese dividido igualmente so- 
bre el centro de la pierna en que estriva , se iria abaxo 
necesariamente ; pero la necesidad providencia el que 
se eche á un lado tanta cantidad del peso del hombre, 
como hay de peso accidental en el opuesto. Esto no 
se puede hacer, á menos que el hombre no se doble y se 
baxe de aquel lado en que no tiene tanta carga , de tal 
manera que llegue á participar también del peso que 
lleva el otro : y de éste modo se ha de elevar precisamen- 
te el ombro que va cargado , y se ha de baxar el libre; 
cuyo medio es el que ha encontrado en éste caso la arti- 
ficiosa necesidad. Lámina F, 

§ CCI. 

Del peso natural del hombre sobre sus pies. 

Oiempre que el hombre se mantenga en solo un pie, 
quedará el total de su peso dividido en partes iguales 
sobre el centro de gravedad que le sostiene. Lámina F. 

§ ce II. 

Del hombre andando. 

^onfoime va andando el hombre , pone su centro de 
gravedad en el de la pierna que planta en el suelo. 
Lámina VL 

§CCIII. 



32 



J, eun..V- 




\ 



> 



32 



jrkr».vi 




T. Baratan f." 



A 



DE VINCI. 



§ CCIII. 



93 



De la balanza que hace el peso de qualquicr animal inmóvil 

sobre sus piernas. 

11 i a privación de movimiento de qualquier animal plan- 
tado en tierra nace de la igualdad que entonces tienen 
los pesos opuestos , mantenidos sobie ellos mismos. Lá- 
mina I. 

§ CCIV. 

De los dobleces del cuerpo humano. 

1 doblarse el hombre por un lado , tanto disminuye 
por él , como crece por el opuesto : de modo que lle- 
ga á ser la diminución subdupla de la extensión de la 
otra parte. Pero de esto se tratará particularmente. 



A 



§ ccv. 

Sobre lo mismo. 

\yuanto mas se extienda el un lado de un miembro 
de los que pueden doblarse , tanto mas se disminuirá el 
opuesto. La linea central extrínseca de los lados que 
no se doblan en los miembros capaces de doblez , nunca 
disminuye ni crece en su longitud. 

§ CCVI. 

De la equiponderacion. 

Siempre que una figura sostenga algún peso , saliéndo- 
se de la linea central de su quantidad , es preciso que 
ponga á la parte opuesta tanto peso accidental ó na- 
tural, que baste á contrapesarlo , ó haga balanza al lado 
de la linea central que sale del centro del pie en que 
estriva , y pasa por medio del peso que insiste en di- 
cho 



94 TRATADO DE LA PINTURA 

cho píe. Se ve muy freqüentemente á un hombre to- 
mar un peso en un brazo , y levantar el otro ó 
apartarlo del cuerpo ; y si esto no basta para contra- 
balancear , añade á la misma parte mas peso natural 
doblándose , hasta que es suficiente para resistir al que 
ha tomado. También se advierte , quando vá á caerse 
un hombre de un lado , que echa fuera el brazo opues- 
to inmediatamente. 

§ CCVII. 

Del movimiento humano. 

^^uando se vaya á pintar una figura moviendo un 
peso qualquiera , debe considerarse que todos los movi- 
mientos se han de hacer por lineas diversas ; esto es 
de abaxo arriba con movimiento simple , como quando 
un hombre se baxa para recibir en sí un peso , que vá 
á levantarlo alzándose ; ó quando quiere arrastrar al- 
guna cosa acia atrás , ó arrojarla acia delante , ó tirar 
de una cuerda que pasa por una polea ó carrucha. Ad- 
viértase que el peso del hombre en éste caso tira tanto, 
como se aparta el centro de su gravedad del de su apo- 
yo ; á lo que se añade la fuerza que hacen las piernas 
y el espinazo quando se enderezan. 

§ CCVIII. 

Del movimiento causado por la destrucción de la balanza. 

JCil movimiento causado por la destrucción de la ba- 
lanza es el de la desigualdad ; porque ninguna cosa 
puede moverse por sí , como no salga de su balanza ; 
y tanto mayor es su velocidad , quanto mas se aparta 
y se sale de aquella. 



\ CCIX. 



^á 



Áatti, VJf 




DE VINCI. 9^ 

§ CCIX. 

De la balanza de las figuras. 

Oi la figura planta sobre un pie solo , el ombro del 
lado que insiste debe estar mas baxo que el otro , y 
la hoyuela de la garganta debe venir á caer sobre el 
centro del pie en que estriva. Esto mismo se ha de ve- 
rificar en todos los lados por donde se vea la figura, 
est?'"do con los brazos no muy apartados del cuerpo, y 
sin peso alguno sobre la espalda ó en la mano , ni te- 
niendo la pierna que no planta puesta muy atrás ó muy 
adelante. Lámina VIL 

^ CCX. 

De la gracia de los miembros, 

il iOs miembros de un cuerpo deben acomodarse con 
giacia al propósito del efecto que se quiere haga la 
figura ; pues queriendo que ésta muestre bizarría , se 
deben representar los miembros gallardos y extendidos, 
sin decidir mucho los músculos , y aun aquella demos- 
tración que se haga de ellos debe ser muy suave , de 
modo que se conozca poco , con sombras claras ; y se 
tendrá cuidado de que ningún miembro ( especialmen- 
te los brazos ) quede en linea recta con el que tiene 
junto á sí. Y si por la posición de la figura viene á 
quedar la cadera derecha mas alta que la izquierda, 
la articulación del ombro correspondiente caerá en lí- 
nea perpendicular sobre la parte mas elevada de dicha 
cadera , quedando el ombro derecho mas baxo que el 
izquierdo , y la hoyuela de la garganta siempre perpen- 
dicular al medio de la articulación del pie que planta. 
La otra pierna que no sostiene , se hará con la ro- 
dilla algo mas baxa que la derecha , y nó separadas. 

Las 



q6 tratado de la pintura 

Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas, 
por lo que no me detendré en dar regla alguna para 
esto : solo diré que deben ser siempre naturales y agra- 
ciadas , de modo que no parezcan leños en vez de bra- 
zos. 

§ ce XI. 

De la comodidad de los miembros. 

JCín quanto á la comodidad de los miembros se ha de 
tener presente que quando se haya de representar una 
figura Que va á volverse acia atrás ó á un lado por 
algún accidente , no se ha de dar movimiento á los 
pies y demás miembros acia aquella parte á donde tie^ 
ne vuelta la cabeza , sino que se ha de procurar divi- 
dir toda aquella vuelta en quatro coyunturas , que son 
la del pie , la de la rodilla , la de la cadera y la del 
cuello : de modo que si planta la figura sobre la pier- 
na derecha , se hará que doble la rodilla izquierda acia 
dentro , quedando algo levantado el pie por afuera ; la 
espaldilla de dicho lado izquierdo estará mas baxa que 
la derecha ; la nuca vendrá á caer perpendicularmen- 
te sobre el tobillo exterior del pie siniestro , y lo mis- 
mo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. 
Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han 
de dirigir acia un lado cabeza y pecho ; pues como la 
naturaleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor 
comodidad , lo podemos volver fácilmente á todos la- 
dos , quando queremos mirar á varias partes , y del mis- 
mo modo casi obedecen las demás coyunturas. Si la fi- 
gura ha de estar sentada con los brazos ocupados en 
alguna acción al través , procíirese hacer que el pecho 
vuelva acia la cadera. 



§ CCXII. 



DE VINCr. ny 

§ ccxir. 

De la figura aislada. 

j_ia fignra que esté aislada debe igualmente no tener 
dos miembros en una misma posición : por exeraplo , si 
se finge que va corriendo , no se le han de poner am- 
bas manos acia delante, sino trocadas , pues de otro mo- 
do no podría correr ; y si el pie derecho está delante, 
el brazo debe estar atrás y el izquierdo delante , pues 
no se puede correr bien sino en ésta actitud. Si hay 
que representar alguna otra figura que va siguiendo á 
la primera , la una pierna la adelantará bastante , y la 
Otra quedará debaxo de la cabeza , y los brazos también 
con movimiento trocado : todo lo qual se tratará mas 
difusamente en el libro de los movimientos ( 13). 

§ CCXIII. 

Qnál es lo mas imporlantc en una figura. 

JtLntre las cosas mas principales que se requieren en 
una figura de qualquier animal , la mas importante es 
colocar la cabeza bien sobre los ombros , el tronco sobre 
las caderas , y los ombros y caderas sobre los pies. 

S ccxiv. 

De la balanza que debe tener iodo peso al rededor del centro 
de gravedad de qualquier cuerpo. 

Jl oda figura que se mantiene firme sobre sus pies , 
tendrá igualdad de peso al rededor del centro de su 
apoyo. De manera que si la figura , plantada sobre sus 
pies sin movimiento , saca un brazo al frente del pe- 
cho , debe echar igi'al peso natural atrás , qiianto es 
el peso natural y accidental que echa adelante : y lo 

P mis- 



gS TRATADO DE LA PINTURA 

mismo se entenderá de qualquier parte que se separe 
considerablemente de su todo. 

§ ccxv. 

De las figuras que han de manejar y llevar algún peso. 

InÍ unca se representará una figura elevando ó cargan- 
do algún peso , sin que ella misma saque de su cuerpo 
otro tanto peso acia la parte opuesta. 

§ CCXVI. 

De las actitudes de las figuras. 

JLia actitud de las figuras se ha de poner con tal dispo- 
sición de miembros , que ella misma dé á entender la in- 
tención de su ánimo. 

§ c c X V I r. 

Variedad de las actitudes. 

JtLn los hombres se ponen las actitudes con respecto á 
su edad ó dignidad , y se varían según lo requiere el sexo. 

§ CCXVIII. 

De las actitudes en g-eneral. 

JCil Pintor debe observar con cuidado las actitudes na- 
turales de los hombres producidas inmediatamente de 
qualquier accidente , y procurarlas tener bien presentes 
en la memoria ; y no exponerse á verse obligado á po- 
ner á una persona en acto de llorar sin que tenga 
causa para ello , y copiar aquel afecto : porque en tal 
caso , como alli es sin mofvo el llanto , no tendrá ni 
prontitud ni naturalidad. Por esto es muy conducente 
Gb¿er\:ir estas cosas quando suceden naturaluicute , 7 

lúe- 



Di: viNcr. 99 

luego haciendo que otro lo finja , quando sea menester, 
se toma de el lo que viene al caso, y se copia. 

§ C C X I X. 

De las acciones de los circunstantes que están mirando 
un acaecimiento. 

Jl odos los circunstantes de qualquier pasage digno de 
atención están con diversos actos de admiración con- 
siderándolo , como quando la Justicia exccuta un cas- 
tigo en algunos malhechores. Y si el caso es de devo- 
ción, entonces los presentes están atendiéndolo con sem- 
blante devoto en varias maneras , como si se represen- 
tase el santo Sacrificio de la Misa á la elevación de la 
Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y joco- 
so ó lastimoso , entonces no es preciso que los circuns- 
tantes tengan la vista dirigida acia él , sino que deben 
estar con varios movimientos , condoliéndose ó alegrán- 
dose varios de ellos entre si. Si la cosa es de espanto, 
se representará en los rostros de los que huyen grande 
expresión de asombro ó temor , con variedad de mo- 
vimientos , según se advertirá quando se trate de ello 
en su libro respectivo. 

S ccxx. 

Qn al i dad del desnudo. 

i^ unca se debe pintar una figura delgada y con los 
músculos muy relevados; porque las personas flacas 
nunca tienen mucha carne sobre los huesos , antes bien 
por falta de ella son delgados ; y en donde no hay car- 
ne , mal pueden ser gruesos los músculos. 



F2 § CCXXI. 



loo ^ TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCXXI. 

Los músculos son cortos y gricesos. 

3-ios hombres que naturalmente son musculosos tienen 
los huesos muy gruesos , y su proporción por lo regular 
es corta , con poca gordura ; porque como crecen mu- 
cho los músculos , se oprimen mutuamente y no que- 
da lugar para la gordura que suele haber entre ellos. 
De éste modo los músculos , comprimidos asi unos con 
otros , y no pudiéndose dilatar , engruesan mucho es- 
pecialmente acia el medio. 

§ CCXXII. 

Los hombres gruesos tienen los músculos delgados. 

jrlunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo 
regular poco altos , como sucede también á los mus- 
culosos , sus músculos no obstante son sutiles y del- 
gados : pero entre los tegumentos de su cuerpo se 
halla mucha grosura esponjosa y vana , ó llena de ay- 
re ; por lo qual las personas de ésta naturaleza se sos- 
tienen con mas facilidad sobre el agua que los mus- 
culosos, los quales tienen mucho menos ayre en su cutis. 

§ CCXXIII. 

Qudles son los músculos que se ocultan en los movimientos 

del hombre. 

.AlI levantar y baxar el brazo se oculta la tetilla y se 
hincha : lo mismo sucede á los vacios ó hijadas , al 
doblar el cuerpo acia tras ó acia adelante. Los ombros 
ó espaldillas , las caderas y el cuello varian mucho mas 
que las demás articulaciones ; porque sus movimientos 
son mucho mas variables. De esto se tratará particular- 
raente en otro libro. § CCXXIV. 



DE VINCI. 101 

§ C C X X I V. 

De los músculos. 

j_jos miembros de un joven no se deben representar 
con los músculos muy señalados ; porque esto es señal 
de una fortaleza propia de la edad madura , y que no 
se halla en los jóvenes. Señalaránse , pues , los senti- 
mientos de los músculos mas ó menos suavemente , se- 
gún lo mucho ó poco que trabajen , teniendo cuida- 
do de que los músculos que están en acción han de 
estar mas hinchados y elevados que los que dc»3cansan; 
y las lineas centrales intrínsecas de los miembros que se 
doblan nunca tienen su natural longitud. 

§ ccxxv. 

La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus músculos 
ha de estar sin movimiento. 

yjfuando se pinte un desnudo , señalados sobradamen- 
te todos sus músculos , es forzoso que se le represen- 
te sin movimiento alguno : porque de ningún modo 
puede moverse un hombre á menos que la una parte 
de sus músculos no se afloxe , y la otra opuesta tire. 
Los que se afloxan quedan ocultos , y Iqs que tiran se 
hinchan y se descubren enteramente. 

§ CCXXVI. 



Kunca ss debe afectar demasiado la musculación 
en el desnudo. 



L 



as figuras desnudas no deben estar sobradamente ana- 
tomizadas, porque quedan sin gracia ninguna. Los mús- 
culos solo se señalarán en aquella parte del miembro 
que exccuta la acción. El músculo se manifiesta por lo 

co- 



1 02 TRATADO DE LA PINTURA 

común en todas sus partes mediante la operación que 
executa , de modo que antes de ella no se dexaba ver. 

§ CCXXVII. 

De la distancia y coníi acción de los músculos. 

JlLI músculo que tiene la parte posterior del muslo es 
el que mas se dilata y contrae respecto de. los demás 
músculos del cuerpo humano. El segundo es el que for- 
ma la nalga. El tercero el del espinazo. El quarto el de 
]a garganta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el 
del estómago , que nace baxo el hueso esternón , y ter- 
mina en el empeyne , como se dirá mas adelante (14). 

§ CCXXVIII. 

£n qué parte del hombre se encuentra un tendón 

sin músculo. 

JCjU la parte llamada muñeca ó carpo , á cosa de qua- 
tro dedos de distancia acia el brazo , se encuentra un 
tendón que es el mas largo de los que tiene el hombre, 
el qual está sin músculo , y nace en el medio de uno 
de los cóndilos del radio ó hueso del antebrazo , y ter- 
mina en el otro. Su figura es quadrada , su anchura ca- 
si de tres dedos , y su grueso cosa de medio. Solo sirve 
de tener unidos los dichos cóndilos para que no se se- 
paren (15). 

S CCXXIX. 

De los ocho huesecillos que se encuentran en medio de los tendones 

en varias coyunturas. 

n las articulaciones del hombre nacen algunos hueseci- 
líos , los quales están en medio del tendón, que la siive 
de ligamento ; como es la rótula ó choquezuela , y los 
que se hallan en la articulación de la espaldilla y en 

la 



E 



DE VINCI. 103 

]a del pie , los quales en todo son ocho , en ésta for- 
ma : lino en cada espaldilla , otro en cada rodilla y dos 
en cada pie , baxo la primera articulación del dedo gor- 
do acia el talón ó calcáneo ; y todos ellos se hacen 
durísimos en la vejez (i6). 

^ ccxxx. 

Del músculo que hay entre el ¡meso esternón y el empeyne. 

J^ ace un músculo en el hueso esternón y termina en 
el empeyne , el que tiene tres acciones , porque su 
longitud se di\idc por tres tendones. Piimero está la 
parte superior del músculo , y luego sigue un tendón 
lan ancho como él : después está la paite media algo 
mas abaxo , á la qual se une el segundo tendón , y fi- 
nalmente acaba con la parte inferior y su tendón cor- 
respondiente , el qual está unido al hueso pubis ó del 
empeyne. Estas tres partes de músculo con sus tres ten- 
dones las ha criado la naturaleza, atendiendo al fuerte 
movimiento que hace el hombre al doblar el cuerpo y 
enderezarlo con la ayuda de éste músculo ; el qual si 
solo fuese de una pieza , se variaria mucho al tiempo 
de encogerse y dilatarse , quando el hombre se dobla 
y endereza ; y es mucho mas bello que haya poca va- 
riedad en la acción de éste músculo , pues si tiene que 
dilatarse el espacio de nueve dedos , y encogerse luego 
otros tantos , á cada parte le tocan solo tres dedos , y 
por consiguiente varían poco en su figura , y casi na- 
da alteran la belleza del hombre (17). 

§ CCXXXI. 

Del idtimo esfuerzo que puede hacer el hombre 
para mirarse por la espalda. 

aLI último esfuerzo que el hombre puede hacer con su 

cuer- 



p 



104 TRATADO DE LA PINTURA 

cuerpo es para verse los talones , quedando siempre el 
pecho al frente. Esto no se puede hacer sin mucha di- 
ficultad , y se han de doblar las rodillas y baxar los 
ombros. La causa de ésta posición se demostrará en la 
Anatomía , igualmente que los músculos que se ponen 
en movimiento , tanto al principio , como al fin. Lá' 
mina VIII. 

§ CCXXXII. 

Hasta dónde pueden juntarse los brazos por detras. 

uestos los brazos á la espalda , nunca podrán jun- 
tarse los codos mas de lo que alcancen las puntas de 
los dedos de la mano del otro brazo ; eslo es , que la 
mayor proximidad que pueden tener los codos por de- 
trás será igual al espacio que hay desde el codo á la 
extremidad de los dedos ; y en éste caso forman los bra- 
zos un quadrado perfecto. Y lo mas que se pueden atra- 
vesar por delante es hasta que el codo venga á dar en 
medio del pecho , en cuya actitud forman los ombros 
con él un triángulo equilátero. 

§ CCXXXIII. 

De la actitud que toma el hombre quando quiere herir 
con mucha fuerza. 

^^uando el hombre se dispone á hacer un movimien- 
to con gran fuerza , se dobla y tuerce quanto puede 
acia la parte contraria de aquella en donde quiere des- 
cargar el golpe , en cuya actitud se dispone para la ma- 
yor fuerza que le sea posible , la qual dirige el golpe, 
y queda impresa en la parte á que se dirigía , con el 
movimiento compuesto. Lámina IX. 



§ CCXXXIV. 



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DE V I N c r. 



§ CCXXXIV. 



105 



De la fuerza compuesta del hombre , y primeramente 
de la de los brazos. 

JLios músculos que mueven el antebrazo para su exten- 
sión y retracción , nacen acia el medio del olecranon, 
que es la punta del codo , uno detras de otro. Delante 
está el que dobla el brazo , y detras el que lo alarga (18). 
QjLie el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí 
una cosa , que para arrojarla , se prueba por la pro- 
posición 9/ de ponderibus , que dice : entre los pesos de 
igual potencia , el que esté mas remoto del centro de la balanza 
parecerá que tiene mas. De lo que se sigue , que siendo 
N B y N C músculos de igual potencia entre sí , el de 
delante N C es mas poderoso que el de atrás N B , por- 
que aquel está en la parte C del brazo , que se halla 
mas apartada del centro del codo A , que la parte B 
que está al otro lado ; con lo qual queda probado. Pe- 
ro ésta es fuerza simple , no compuesta como la de que 
vamos á tratar. Fuerza compuesta se dice quando los 
brazos hacen alguna acción , y se añade una segunda 
potencia del peso de la persona ó de las piernas , como 
sucede al tiempo de atraer alguna cosa ó de empujarla, 
en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos se 
añade el peso de la persona , la fuerza de la espalda 
y la de las piernas que consiste en el extenderlas; 
como si dos brazos agarrados á una columna , el uno 
la atraxese , y el otro la impeliese. Lámina X. 

S ccxxxv. 

En qué tenga el hombre mayor fuerza , si en atraer 

ó en impeler. 

■ JHil hombre tiene mucha mas fuerza para atraer que 

íl pa- 



106 TRATADO DE LA PINTURA 

para impeler ; poique en aquella acción trabajan tam- 
bién los músculos del brazo que formó la naturaleza 
solo para atraer , y no para impeler ó empujar ; por- 
que quando el brazo está extendido , los músculos que 
mueven el antebrazo no pueden trabajar en la acción 
de impeler mas que si el hombre apoyara la espalda á 
la cosa que quiere mover de su sitio , en cuyo acto 
solo operan los nervios que levantan la espalda quan- 
do está cargada ó encorvada, y (ig) los que endere- 
zan la pierna quando está doblada , que se hallan ba- 
xo del muslo en la pantorrilla ; en cuya conseqücncia 
queda probado , que pava atraer se añade á la fuerza 
de los brazos la potencia de la extensión de las pier- 
nas , y la elevación de la espalda á la fuerza del pecho 
del hombre en la qualidad que requiere su obliquidad: 
pero á la acción de impeler , aunque concurre lo mis- 
mo , falta la potencia del brazo , porque lo mismo es 
empujar una cosa con un brazo sin movimiento , que 
si en vez de brazo hubiera un palo. Lámina XI. 

S CCXXXVI. 

De los miembros que se doblan , y del o/icio que tiene 
la carne en esos dobleces. 

J_ia carne que viste las coyunturas de los huesos y demás 
partes próximas á ellos , se aumenta y disminuye según 
lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro ; esto 
es , se aumenta en la parte interior del ángulo que for- 
ma el miembro doblado , y se disminuye y dilata en 
la parte exterior de él : y la parte interpuesta entre 
el ángulo convexo y el cóncavo participa mas ó menos 
del aumento ó diminución , según lo mas ó menos 
próximas que estén sus partes al ángulo de la coyun- 
tura que dobla. 

§ CCXXXVII. 



loo" 



cLaf^x yíl 




DE VINCI. 107 

§ CCXXXVII. 

Del volver la pierna sin el muslo. 

xLl volver la pierna desde la rodilla abaxo sin hacer 
igual movimiento con el muslo , es imposible : la cau- 
sa de esto es , porque la articulación de la rótula es 
de tal modo , que el hueso de la pierna ó tibia toca 
con el del muslo de suerte que su movimiento es acia 
atrás y acia adelante , según exige la manera de andar 
y el arrodillarse ; pero de ningún modo se puede mo- 
ver lateralmente , porque no lo permiten los contactos 
de ambos huesos. Porque si ésta articulación fuese apta 
para doblar y dar vuelta como el hueso húmero ó del 
brazo , cuya cabeza entra en una cavidad de la escá- 
pula ó espaldilla , ó como el fémur ó hueso del mus- 
lo , que entra también su cabeza en una cavidad del 
hueso Íleon ó del anca , entonces podria el hombre vol- 
ver la pierna á qualquier lado , así como ahora la mue- 
ve atrás y adelante solamente , en cuyo caso siempre 
serían las piernas torcidas. Tampoco ésta coyuntura 
puede pasar mas allá de la linea recta que forma la 
pierna , y solo dobla por detras y no por delante , pues 
entonces no podria el hombre levantarse de pie quan- 
do se hinca de rodillas ; porque en ésta acción se car- 
ga primeramente todo el tronco del cuerpo sobre la 
una rodilla , mientras que á la otra se la dexa ente- 
ramente libre y sin mas peso que el suyo natural , y 
asi levanta fácilmente la rodilla de la tierra y sienta 
la planta del pie ; luego carga rodo el peso sobre el pie 
que estriva ya en tierra , apoyando la mano sobre la 
rodilla correspondiente , y á un mismo tiempo extiende 
el brazo , con cuyo movimiento se levanta el pecho y 
la cabeza , y endereza el muslo igualmente que el pecho, 
y se planta sobre el mismo pie hasta que levanta la otra 
pierna. Q^2 § CCXXXVIII. 



108 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCXXXVIII. 

Del pliegue que hace la carne. 

JLia carne que hace pliegue siempre forma arrugas , y 
en la parte opuesta está tirante. 

§ CCXXXIX. 

Del movimiento simple del hombre. 

JLílámase movimiento simple el que hace el hombre 
quando simplemente se dobla atrás ó adelante. 

§ CCXL. 

Movimiento compuesto. 

IVlLovimiento compuesto es quando para alguna opera- 
ción es preciso doblarse acia dos partes diferentes á un 
mismo tiempo. En ésta atención debe el Pintor poner 
cuidado en hacer los movimientos compuestos apropia- 
dos á la presente composición ; quiero decir , que si 
un PintoT hace un movimiento compuesto por la ne- 
cesidad de tal acción , que va á representar, ha de pro- 
curar no hacer una cosa contraria ponienda á la figura 
con un movimiento simple que estará mucho mas remoto 
de la tal acción (20). 



L 



^ CCXLI. 

De los movimientos apropiados á las acciones de las figuras. 

os movimientos de las figuras que pinte el Pintor 
han de demostrar la quantidad de fuerza que con^ iene á 
la acción que executan ; quiero decir , que no debe ex- 
presar la misma fueiza la que levante un palo , que la 
que alza un madero grande. Y asi debe tener mucho 

cui- 



DE VINCt. 109 

cuidado en la expresión de las fuerzas , según la qua- 
lidad de los pesos que manejan. 



N, 



§ CCXLII. 

Del mcvimiento de las figuras. 

unca se hará la cabeza de una figura mirando á su 
frente en derechura , sino que gire á un lado , sea al 
derecho ó al izqiuerdo , ya dirija la vista acia abaxo 
ó acia arriba , ó al frente ; porque es preciso que ma- 
nifieste en su movimiento que está con viveza , y no 
dormida. Tampoco debe estar toda la figura vuelta 
acia un lado : de modo que la una mitad correspon- 
da en linea recta con la otra ; y si se quiere poner 
una actitud en ésta forma , sea en un viejo : igual- 
mente se ha de evitar la repetición de unos mismos 
movimientos , ya sea en los brazos ó en las piernas, 
y esto no solo en una misma figuia , sino también en 
las de los circunstantes , á menos que no lo exija el 
caso que se representa. 

§ CCXLIII. 

De los actos demostrativos. 

Hin los actos demostrativos las cosas cercanas en tiem- 
po ó en sitio se han de señalar sin apartar mucho la 
mano del cuerpo del que señala ; y quando estén re- 
motas , debe también estar separada del cuerpo la mano 
del que señala , y vuelto el semblante acia el mismo pa- 
ra ge. 

§ CCXLIV. 

De la variedad de los. rostros. 

M-jos semblantes se han de variar según los accidentes 
del hombre , ya fatigados , ya en descanso , ya llorando, 

va 



1 10 TRATADO DE LA PINTURA 

ya riyendo , ya gritando , ya temerosos &:c, y aun todos 
ios demás miembros de la persona en su actitud deben 
tener conexión con lo alterado del semblante. 

§ CCXLV. 

De los movimientos apropiados á la mente del que se mueve. 

JHiay algunos movimientos mentales á quienes no acom- 
paña el cuerpo ; y otros que van también acompañados 
del movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales 
solo dexan caer los brazos , manos y demás partes que 
dan á entender vida ; pero los otros producen en los 
miembros del cuerpo un movimiento apropiado al de 
la mente. Hay también un tercer movimiento que par- 
ticipa del uno y del otro ; y ademas otro que no es 
ninguno de los dos , el qual es propio de los insen- 
satos , que se dexa solo para los locos ó para los bu- 
fones en sus actos chocarreros ( 2i ). 

§ CCXLVI. 

Los actos mentales mueven á la persona en el primer grado 
de facilidad y comodidad. 

r. l movimiento mental mueve al cuerpo con actos sim- 
ples y fáciles , no con intrepidez ; porque su obgeto 
reside en la mente , la qual no mueve á los sentidos 
quando está ocupada en sí misma. 

. § CCXLVII. 

Del movimiento producido por el entendimiento mediante el obgeto 

que tiene. 

^^uando el movimiento del hombre lo produce y cau- 
sa un cierto obgeto , éste ó nace inmediatamente , ó 
nó : si nace inmediatamente , el hombre dirige al ins- 
tan- 



DE VINCr. 111 

tante acia el dicho obgeto el sentido mas necesario, 
que es la vista , dexando los pies en el mismo lugar 
que ocupaban , y solo mueve los muslos , que siguen á 
las caderas y las rodillas acia aquella parte adonde 
volvió los ojos , y de éste modo en semejante acciden- 
te se puede discurrir mucho. 

§ CCXLVIII. 

De los movmieníos comunes. 

1 an varios son los movimientos del hombre , como las 
cosas que pasan por su imaginación , y cada accidente 
de por sí mueve con mas ó menos vehemencia al hom- 
bre , según su grado de vigor y según la edad ; pues 
de distinto modo se moverá en iguales circunstancias 
un joven que un anciano. 

§ CCXLIX. 

Del movimiento de los animales. 

Jl odo animal de dos pies , al tiempo de andar , baxa 
la parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene 
levantado , respecto á la que insiste sobre el otro que 
cstriva en tierra. Al contrario sucede en la parte su- 
perior , como acaece en las caderas y en los ombros de 
un hombre quando anda , y lo mismo en los páxaros en 
quanto á la cabeza y ancas. 

S CCL. 

Cada miembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo. 

Jl engase cuidado en que haya en todas las partes pro- 
porción con su todo ; como quando se pinta un hom- 
bre baxo y grueso , que igualmente ha de ser lo mis- 
mo tn todos sus miembros : esto es , que ha de tener 

los 



H2 TRATADO DE LA PINTURA 

los brazos cortos y recios , las manos anchas y grue- 
sas , y los dedos cortos , y abultadas las articulaciones: 
y asi de lo demás, 

§ CCLI. 

Del decoro que se debe observar. 

VJ'bserve el Pintor el debido decoro : esto es , la con- 
veniencia del acto , trages , sitio y circunstantes , res- 
pecto de la dignidad ó baxeza de la cosa que repre- 
sente ; de modo que un Rey tenga la barba , el ade- 
mán y vestidura grave , el parage en que se halla que 
esté adornado , y los circunstantes con reverencia y ad- 
miración , y con trages adequados á la gravedad de una 
Corte Real : y al contrario las personas baxas deben estar 
sin adorno alguno , y lo mismo los circunstantes , cuyas 
acciones deben ser también baxas , correspondiendo to- 
dos los miembros á la dicha composición. La actitud 
de un viejo no debe ser como la de un mozo , ni la 
de una muger igual á la de un hombre , ni la de és- 
te á la de un niño. 

§ CCLII. 

De la edad de las figuras. 

I^ o se debe mezclar una porción de muchachos con, 
igual número de viejos , ni una tropa de jóvenes con 
otros tantos niños ; ni tampoco una quadrilla de mu- 
geres con otra de hombres , á menos que las circuns- 
tancias de la acción no exigiesen que estén juntos. 

% CCLIII. 



Qualidades que deben tener las figuras en la composición 

de una historia. 



P 



rocure el Pintor por lo general , en la composición 
regular de una iristoria , hacer pocos ancianos , y estos 

se- 



DE VINCI. 113 

separados siempre de los jóvenes ; porque los viejos son 
raros por lo común , y sus costumbres no se adaptan 
con la juventud , y donde no hay conformidad de cos- 
tumbres , no puede tener lugar la amistad , y donde 
no hay amistad , hay separación. Si la composición es 
de toda gravedad y seriedad , entonces es preciso pin- 
tar pocos jóvenes ; porque estos huyen de ella , y asi 
de los demás. 

^ CCLIV. 



E 



Dd representar una figura eji acto de hablar con varios. 



1 Pintor que haya de representar á un hombre en 
acto de hablar á otros varios , procure pintarlo como 
que considera la materia de que va á tratar , ponién- 
dole en aquella acción mas apropiada á la tal materia. 
Por exemplo : si el asunto es de persuasiva , debe ser 
su actitud acomodada al caso , y si es para la decla- 
ración de varios puntos , entonces puede pintar al que 
habla agarrando con dos dedos de la mano derecha el 
uno de la izquierda ( 22 ) , cerrados los dos menores 
de aquella ; la cara vuelta con prontitud acia el pue- 
blo , y la boca un tanto abierta que parezca que ha- 
bla. Si está sentado , ha de parecer que se levanta un 
poco , y la cabeza erguida ; y si está de pie , deberá in- 
clinarse moderadamente con el pecho y cabeza acia el 
pueblo , el qual debe figurarse silencioso y atento al 
Orador , mirándole al rostro con admiración : píntese 
también algún viejo , que tenga la boca cerrada , con 
muchas arrugas en la parte inferior de las mexillas,' 
como marabillado del discurso que oye , las cejas ar- 
queadas , y arrugada la frente : otros estarán sentados, 
agarrando con las manos cruzadas la una rodilla : otros 
con una pierna sobre otra , y encima la una mano , en 
cuya palma descargará el codo del otro brazo , y sobre 
la mano de éste puede apovar la barba algún anciano. 

i? ^ CCLV. 



114 TRATADO DE LA TINTURA 

§ CCLV. 

Cómo debe representarse una figura ayrada. 

lU na figura ayrada tendrá asida por los cabellos á otra, 
cuyo rostro estará contra la tierra , la una rodilla sobre 
el costado del caido , y levantado en alto el brazo de- 
recho con el puño cerrado. Esta figura debe tener el 
cabello erizado , las cejas baxas y delgadas , y los dien- 
tes apretados ; los extremos de la boca arqueados , el 
cuello grueso , y con arrugas por delante , por estar 
inclinado acia el enemigo 

§ CCLVI. 

Cómo se figura un desesperado. 

1 desesperado se figurará hiriéndose con un puñal, 
después de haber despedazado con sus propias manos 
Sus vestidos ; la una de estas estará en acción de ras- 
garse las heridas que se va haciendo , los pies apar- 
tados , las rodillas algo dobladas , y todo el cuerpo in- 
clinado á tierra con el cabello enmarañado. 



E 



E 



^ CCLVI I. 

De la risa y el llanto , y su diferencia. 



1 que rie no se diferencia del que llora , ni en los 
ojos , ni en la boca , ni en las mexillas , sino solo en 
lo rígido de las cejas que se abalen en el que llora, 
y se levantan en el que rie. A esto se añade que el 
que llora destroza con las manos el vestido y otros va- 
rios accidentes , según las varias causas del llanto ; por- 
que unos lloran de ira , otros de miedo , otros de ter- 
nura y alegría , algunos de zelos y sospechas , otros de 
dolor y sentimiento , y otros de compasión y pesar por 

la 



D E V I >í C T. 1 I r, 



T 



la pérdida de amigos y parientes. Entre estos unos 
parecen desesperados , otros no tanto , unos derraman 
lágrimas , otros gritan , algunos levantan el rostro al 
cielo y dexan caer las manos cruzadas , y otros , ma- 
nifestando temor , levantan los ombros , y asi á éste te- 
nor según las causas mencionadas. El que derrama lá- 
grimas , levanta el entrecejo y une las cejas , arrugan- 
do aquella parte , y los extremos, de la boca se baxan; 
pero en el que rie están levantados , y las cejas abier- 
tas y despejadas. 

§ CCLVIII. 

Del modo como se plantan los niños. 

anto en los niños como en los viejos no se deben fi- 
gurar acciones prontas en la postura de sus piernas. 

§ CCLIX. 

Del modo como se plantan los jóvenes y las mugeres. 

JLias mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar 
con las piernas descompuestas , ó demasiado abiertas: 
porque esto da muestras de audacia ó falta de pudor; 
y estando juntas es señal de vergüenza. 

S CCLX. 

De los que saltan. 

J_ia naturaleza enseña por sí al que salta , sin que és- 
te reflexione en ello , que levante con ímpetu los bra- 
zos y los ombros al tiempo de saltar , cuyas partes por 
medio de éste impulso se mueven á una vez con todo 
el cuerpo , y se elevan hasta que se acaba el ímpetu 
que llevan Este ímpetu va acompañado de una ins- 
tantánea extensión del cuerpo que se habia doblado por 
la espalda , por las ancas , por las rodillas y por los 

R 2 pies. 



Il6 TRATADO DE LA PINTURA 

pies , la qual extensión se hace obliquamente : esto 
es , por delante y acia arriba ; y asi el movimiento que 
se hace para andar , lleva acia delante el cuerpo que 
va á saltar , y el mismo movimiento acia arriba le- 
vanta al cuerpo , y haciéndole describir en el ayre un 
arco grande , aumenta el salto. 

§ CCLXI. 

Del hombre que quiere arrojar alguna cosa 
C071 grande impulso. 

Al hombre que quiere arrojar un dardo , una piedra , ú 
otra cosa con movimiento impetuoso , se le puede figurar 
de dos modos principalmente : esto es , se le podrá re- 
presentar ó en el acto de prepararse para la acción de 
arrojarlo, ó quando ya concluyó la acción. Si se le quie- 
re pintar preparándose para la acción de arrojar , en- 
tonces el lado interior del pie estará en la misma linea 
que el pecho , pero sobre él insistirá el ombro con- 
trario : esto es , si el pie derecho es donde estriva el 
peso del hombre , insistirá sobre él el ombro izquierdo. 
Lámina JII. Figura A. 

§ CCLXII. 

Por qué , quando un hombre quiere tirar una barra y clavarla 
en tierra , levanta la pierna opuesta encorvada. 

iA-quel que va á tirar una barra de modo que quede 
clavada en la tierra , levanta la pierna contraria del 
brazo que tira , doblándola por la rodilla. Y esto lo 
hace para sompesarse sobre el pie que estriva en el 
suelo , sin cuyo movimiento de la pierna sería imposible 
esto : ni tampoco podria sin extenderla tirar la dicha 
barra. 

§ CCLXIII. 



Íí7 



Sar^xn 




■ctilenj- 



DE VI MCI. 117 

§ CCLX II I. 

Equiponderacion de los cuerpos que no se mueven. 

tf ia equiponderacion ó balanza del hombre es de dos 
maneras , simple ó compuesta. Simple es la que hace 
el hombre quando se planta sobre ambos pies firmes, 
y abriendo los brazos , con diversas distancias respecto 
á su mediación , ó doblándose y manteniéndose sobre el 
un pie , conserva el centro de gravedad perpendicular 
al centro del pie que planta ; y si insiste sobre am- 
bos , entonces caerá la linea del pecho perpendicular 
al medio de la distancia que hay entre los centros de 
ambos pies. La balanza compuesta es quando el hom- 
bre sostiene sobre sí un peso con diversos movimien- 
tos , como en la figura del Hércules luchando con An- 
teo , la qual se debe pintar suponiendo á éste entre 
el pecho y los brazos , y su espalda y ombros deben 
estar tan separados de la linea central de sus pies, 
quanto lo esté de ellos el centro de gravedad de la fi- 
gura del Anteo por la otra parte. Lámina XII. 

§ CCLXIV. 

Del hombre que planta sobre ambos pies insisliendo mucho mas 

en el uno de ellos. 

^^uando al cabo de mucho rato de estar en pie se 
le cansa al hombre la pierna en que estrivaba , repar- 
te el peso con la otra ; pero éste modo de plantar so- 
lo se ha de practicar con los decrépitos ó con los ni- 
ños , ó también en uno que se finja muy fatigado , por- 
que en efecto es señal de cansancio ó de poco vigor 
en los miembros. Al contrario , en un joven robusto y 
gallardo siempre se advertirá que planta sobre el un 
pie , y si acaso da algún poco de su peso al otro , so- 
lo 



Il8 TRATADO DE LA PINTURA 

lo es al tiempo de principiar un movimiento preciso, 
pues de otro modo no podria tenerle , siendo asi que 
el movimiento se origina de la desigualdad. 

§ C C L X V. 

Del modo de plantar las figuras. 

JL odas las figuras que están de pie derecho deben te- 
ner variedad en sus miembros ; quiero decir , que si un 
brazo le tienen acia delante , el otro esté en su sitio 
natural ó acia atrás ; y si la figura planta sobre un pie, 
el ombro correspondiente debe quedar mas baxo que 
el otro ; todo lo qual lo observan los inteligentes , los 
que siempre procuran contrabalancear la figura sobre 
sus pies para que no se desplome : porque quando plan- 
ta sobre una pierna , la otra no sostiene el cuerpo por 
estar doblada , y es como si estuviera muerta ; por lo 
qual es absolutamente necesario que el peso que hay 
sobre ambas piernas dirija el centro de su gravedad so- 
bre la articulación de la que le sostiene. 

§ CCLXVI. 

De la equiponderacion del hombre cslrivando sobre sus pies. 

Jr irme el hombre de pie derecho , ó cargará todo el pe- 
so de su cuerpo sobre los pies igualmente ó desigual- 
mente. Si carga sobre ellos igualmente , insistirá con 
peso natural mezclado con peso accidental , ó con pe- 
so natural simplemente. Si carga con peso natural y 
accidental , entonces los extremos opuestos de los miem- 
bros no estarán igualmente distantes de los puntos de 
las articulaciones de los pies : pero insistiendo con peso 
natural simplemente , entonces dichos extremos de los 
miembros opuestos estarán igualmente distantes de las 
articulaciones de los pies : pero de esto trataré en un 
libro aparte. § GCLXVII. 



JIS 



Uanv Xllf 




x 



L 



DEVINGI. Hg 

§ CCLXVII. 

Del movimiento local mas ó menos veloz. 

JLi) movimiento local que haga el hombre ó qualquiera 
OLIO animal será de tanta mayor o menor velocidad, 
quanto mas remoto ó próximo se halle el centro de su 
gravedad al del pie en que se sostiene. 

§ CCLXVIII. 

De los animales cuadrúpedos como se mueven. 

a altura de los animales quadrúpedos se varia mu- 
cho mas en los que caminan , que en los que están fir- 
mes , mas ó menos conforme al tamaño que tienen : es- 
to lo causa la obliqüidad de sus piernas que van pi- 
sando la tierra , las quales elevan la figura del animal 
al tiempo de extenderse y ponerse perpendiculares al 
suelo. Lámina XIII. 

§ CCLXIX. 

De la correspondencia que tiene la mitad del grueso del hombre 

con la otra mitad. 

i^ unca será igual la mitad del grueso y anchura del 
hombre á la otra mitad , si los respectivos miembros 
no hacen movimientos iguales. 

§ CCLXX. 

El hombre al tiempo de saltar hace tres movimientos. 

V^uando el hombre da un salto , la cabeza va tres ve- 
ces mas veloz que los talones , y antes que se aparte 
del suelo la punta del pie tiene dos tantos mas de 
velocidad que las caderas. La causa de esto es porque 



120 TRATADO DE LA PINTURA 

á un mismo tiempo se deshacen tres ángulos , de los 
quales el superior es el que forma el tronco con los 
muslos doblando acia delante , el segundo el que for- 
man los muslos y las piernas , y el tercero el que forman 
estas con los pies. 

§ CCLXXI. 



E 



JVb es posible que la memoria retenga todos los aspectos 
y mutaciones de los miembros. 



s imposible que sea capaz la memoria de tener pre- 
sentes todos los aspectos y mutaciones de un miembro 
de qualquier animal que sea. Pongamos el exemplo en 
una mano. Toda quantidad continua es divisible hasta 
el infinito ; y asi el movimiento del ojo que mira la 
mano , y camina desde A á B , correrá por el espacio 
A B , que también es quantidad continua , y por con- 
siguiente se puede dividir infinitamente ; y en qual- 
quiera parte de él variará el aspecto y figura de la ma- 
no en quanto á la vista , lo qual sucederá en el mo- 
vimiento que haga por todo el círculo. Lo mismo ha- 
rá la mano al tiempo de levantarse en su movimiento; 
esto es , pasará por un espacio que es quantidad con- 
tinua. Lámina XIX. 

§ GCLXXII. 

De la práctica á que anhelan los Pintores tanto. 

Jcil Pintor que anhele á conseguir una práctica muy 
grande ha de advertir que si ésta no va fundada so- 
bre un grande estudio del natural , todas sus obras 
tendrán poquísimo crédito , y menos utilidad, Pero ha- 
ciéndolo como es debido , podrá trabajar muchas obras, 
muy buenas , y con honor y provecho. 



^ CCLXXIII. 



DE VINCr. lojl 

§ CCLXXIII. 

Det juicio que hace el Pintor de sus obras, 
y de las de otro-. 

\J^uando la obra corresponde al juicio , es 'muy ma- 
la señal ; y mucho peor quando le sobrepuja , como 
sucede al que se admira de lo bien que le ha salido 
su trabajo. Pero quando el juicio es superior á la obra, 
entonces es la mejor señal. Si un joven se halla en 
semejante disposición , sin duda alguna será excelente 
artífice , y aunque haga pocas obras , estas serán de 
modo que hagan parar á los que las miran , para que 
las contemplen con admiración. 

§ CCLXXIV. 

Del juicio que debe formar el Pintor de sus obras. 

JtiS sabido que los errores se conocen mucho mejor 
en las obras agenas que en las nuestras ; por lo que 
el Pintor debe procurar primeramente saber bien la Pers- 
pectiva , conocer perfectamente la estructura del hom- 
bre , y ser buen Arquitecto en quanto á la forma de 
los edificios , copiando siempre del natural todo aque- 
llo en que tenga alguna duda : y luego teniendo en 
su estudio un espejo plano , mirará con freqüencia 
lo que va pintando ; y como se le representará tro- 
cado , parecerá de otra mano, y podrá juzgar con me- 
jor acuerdo sus errores. Es muy conveniente levan, 
tarse á menudo y refrescar la imaginación , pues de 
éste modo quando se vuelve al trabajo , se rectifica, 
mas el juicio , siendo evidente que el trabajar de se- 
guido en una cosa engaña mucho. 



§ CCLXXV. 



122 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCLXXV. 

El espejo es el Maestro de los Pintores. 

i^Liando quiera el Pintor ver si el todo de su pintu- 
ra tiene conexión con los estudios separados que ha 
hecho por el natviral ; pondrá delante de un espejo las 
cosas naturales , y mirándolas retratadas en él , cote- 
jará lo pintado con la imagen del espejo , y conside- 
rará con atención aquellos obgetos en una y otra par- 
te. En el espejo , que es superficie plana , verá repre- 
sentadas varias cosas que parecen relevadas ó de bul- 
to , y la pintura debe hacer el mismo efecto. La pin- 
tura tiene una sola superficie , y lo mismo el espejo. 
El espejo y la pintura representan la imagen de los ob- 
getos rodeada de sombras y luz , y en ambos parece que 
se ven mucho mas atrás que la superficie. Viendo , pues, 
el Pintor que el espejo por medio de ciertos lineamen- 
tos y sombras le hace ver las cosas resaltadas; y tenien- 
do entre sus colores sombras y luces aun de mucha mas 
fuerza que las del espejo , es evidente que , si sabe ma- 
nejarlos bien , parecerá igualmente su pintura una cosa 
natural vista en un espejo grande. El Maestro , que es 
el espejo , manifiesta el claro y obscuro de qualquier ob- 
geto , y entre los colores hay uno que es mucho mas cla- 
ro que las partes iluminadas de la imagen del obgeto, 
y otro también que es mucho mas obscuro que alguna 
sombra de las del mismo obgeto. Esto supuesto, el Pintor 
hará una pintura igual á la que representa el espejo mi- 
rado con un ojo solo ; porque los dos circundan el obge- 
to quando es menor que el ojo. 



§ CCLXXVI. 



DE VINCI. 



123 



L. 



§ CCLXXVI. 

Qué pintura merece mas alabanza. 



a pintura mas digna de alabanza es la que se advier- 
te mas parecida á la cosa imitada. Este cotejo sirve de 
confusión á aquellos Pintores que quieren enmendar á 
la naturaleza misma , como sucede á los que pintan 
un niño de un año , cuya altura total es de cinco cabe- 
zas , y ellos la hacen de ocho : i la anchura de los om- 
bros es igual á la longitud de la cabeza , y ellos la ha- 

Ícen dupla , reduciendo de éste modo la proporción de 
un niño de un año á la de un hombre de treinta. Este 
error es tan freqüente y tan usado , que ha llegado á 
hacerse costumbre , la qual se halla tan arraygada y fir- 
me en su viciada fantasía , que les hace creer que tanto 
Pa naturaleza como el que la imita , en no conformándo- 
■ con su parecer , tienen defecto. 
f § CCLXXVII. 

Q¿idl sea el obgeio é intención primaria del Pintor. 

JLja intención primaria del Pintor es hacer que una sim- 
ple superficie plana manifieste un cuerpo relevado , y 
como fuera de ella. Aquel que exceda á los demás en 
éste arte , será mas digno de alabanza , y éste primor, 
corona de la ciencia pictórica , se consigue con las som- 
bras y las luces , esto es , con el claro y obscuro. Por 
lo qual el que huya de la sombra , huye igualmente de 
la gloria del arte , según los ingenios de primer orden, 
por ganarla en el concepto del vulgo ignorante , el qual 
solo se paga de la hermosura de los colores , sin conocer 
la fuerza y relieve. 

5 2 s ccLxxviir. 

I Véase la § 1 67. 



124 TRATADO DE LA PINTURA 

§ ccLxxviir. 

Oué cosa sea mas importante en la Pintura , la sombra^ 

ó el contorno ? 

JVlucho mas trabajo y especulación cuestan las som- 
bras de una pintura , que su contorno • porque éste se 
puede pasar con una tela transparente ó con un cris- 
tal , puesto entre la vista y la cosa que se quiere pasar 
ó copiar ; pero las sombras no están sujetas á estas re- 
glas por lo insensible de sus términos , los quales las 
mas veces son muy confusos , como se demuestra en 
el libro de las sombras y las luces (23). 

§ CCLXXIX. 

Cómo se debe dar la luz á las figuras 

.11 ja luz se debe poner conforme estaría en el sitio na- 
tural en donde se supone que está la figura. Esto es, 
si se supone que está al sol , se harán las sombras fuer- 
tes , y grandes masas de claro , pintándose en tierra 
la sombra de todos los cuerpos que alli haya. Si la fi- 
gura está en dia triste y nublado , se harán los claros 
con poca diferencia de las sombras , y de estas no ten- 
drá ninguna al pie. Si la figura se finge que está en 
casa , los claros serán fuertes , y también los obscuros, 
y á los pies su correspondiente sombra. Si en la ca- 
sa se figura la ventana cubierta de un velo , y las pa- 
redes blancas , se hará poca diferencia entre sombras 
y luces : si la luz proviene del fuego , entonces serán 
los claros encendidos y fuertes , las sombras obscuras, 
y el esbatimento de ellas en la pared ó en tierra bien 
decidido , y mas ó menos grande , según lo apartada 
que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase ilumi- 
nada parte de la luz del ayre y parte del fuego , se 

ha- 



Pa¿ 116 



w^ 




B 



DE viNcr. 125 

hará el claro causado por la primera luz mucho mas 
fuerte , y el otro será casi roxo á semejanza del fue- 
go. Finalmente cuídese mucho de que las figuras pin- 
tadas tengan la masa del claro grande , y la luz alta, 
esto es , luz viva , pues las personas que van por la ca- 
lle todas tienen la luz encima de sus cabezas : y es 
evidente que si las diera la luz por debaxo , costaría 
trabajo el conocerlas ( 24 ). 



S 



§ CCLXXX. 

Dónde debe ponerse el que está mirando una pintura. 

ea A B la pintura que se deba ver , y D la luz ; 
digo , pues , que si el que la mire se pone entre los 
puntos C y E , no la verá bien , especialmente si la 
pintura es al óleo 6 barnizada ; poique hace reflexos 
como un espejo : por lo qual quanto mas se aproxi- 
me al punto C , menos verá ; porque allí es donde re- 
saltan los rayos de la luz que entra por la ventana, 
y da en la pintura. Poniéndose , pues , entre los pun- 
tos E y D , percibirá bien todo la vista , y mucho me- 
jor quanto mas se acerque á D ; porque éste punto es 
el que menos participa de la percusión de los rayos 
reflexos. Figura XV. 

S CCLXXXI. 

El punto se debe colocar siempre alto. 

Üil punto de vista debe estar á la altura de los ojos 
de un hombre de regular estatura ; y el extremo de 
la llanura que confina con el cielo ( esto es , el ori- 
zonte ] debe estar á dicha distancia ; pero la elevación 
de las montañas es arbitraria. 



^CCLXXXII. 



126 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCLXXXII. 

Las figuras pequeñas deben estar precisamente sin concluir. 

aquellos obgetos que aparecen á la vista disminui- 
dos , es por razón de estar distantes de ella : siendo 
esto asi , debe haber entre ellos y la vista mucha can- 
tidad de ayre , la qual confunde las formas de los ob- 
getos de modo que las partes pequeñas quedan sin 
distinguirse. Por esto el Pintor hará las figuras pe- 
queñas solamente amagadas sin concluirlas , pues de 
otro modo irá contra el efecto que hace la naturaleza, 
que es la Maestra. El obgeto aparece pequeño por la 
mucha distancia que hay entre la vista y él ; la mu- 
cha distancia encierra en sí gran cantidad de ayre , y 
éste se engiuesa de modo que impide lleguen á la vis- 
ta las partes mínimas de los obgetos. 

§ CCLXXXIII. 

Qué campo debe poner el Pintor á las figuras. 

Supuesto que enseña la experiencia que todos los 
cuerpos están rodeados de sombras y luces , debe el 
Pintor poner la parte iluminada de modo que termine 
en • cosa obscura ; y la parte umbrosa igualmente que 
cayga en cosa clara. Esta regla sirve mucho para que 
resalten y despeguen las figuras . * 

^ CCLXXXIV. 

Máxima de la Pintura. 

JCín aquella parte en que la sombra confína con la 
luz , obsérvese en dónde es mas clara que obscura , y 

en 
1 Véase la § 141. 



DE VINCI. 127 

en dónde está mas deshecha ó suavizada acia la luz. 
Sobre todo es necesario tener cuidado de no hacer las 
sombras en los mancebos terminadas ó recortadas , co- 
mo hacen las peñas ; porque las carnes tienen algo de 
transparentes , como se advierte quando se pone una 
mano delante del sol , que aparece muy encarnada , y 
se clarea la luz. Para ver qué casta de sombra requiere 
aquella carne , no hay sino hacer sombra con un de- 
do , y según el grado de obscuridad ó claridad que se 
la quiera dar , arrímese ó apártese el dedo , y luego 
se imitará aquel color. 

§ CCLXXXV. 

De la pintura de un bosque. 

JL/os árboles y plantas , cuyos ramos sean mas sutiles 
deben tener igualmente la sombra mas sutil ; y aquellas 
mas frondosas tendrán por consiguiente mas sombra. 

S CCLXXXVI. 

Cómo se debe pintar un animal fingido 
que parezca natural. 

ÍLs sabido que no se pupde pintar un animal sin que 
tenga todos sus respectivos miembros , y que estos cor- 
respondan exactamente á los de los otros animales. 
Esto supuesto , para que parezca natural un animal fin- 
gido , por exemplo , una serpiente , se le hará la cabeza 
copiándola de un mastin ó perro de muestra , los ojos 
como los del gato , las orejas de istrice , la nariz de le- 
brel , las cejas de león , las sienes de gallo viejo , y el 
cuello de tortuga. 



§ CCLXXXVII. 



128 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCLXXXVII. 

Cómo se debe hacer un rostro para que tenga relieve 

y gracia. 

¡tuado un aposento en una calle que mire á ponien- 
te ( estando el sol en el mediodia ) , y cuyas paredes 
sean tan altas , que la que está de cara al sol no pue- 
da reverberar la luz en los cuerpos umbrosos ; bien 
que también sería bueno que el ayre iluminado no 
tuviese resplandor , para que los lados del rostro parti- 
cipasen de la obscuridad de las paredes opuestas; colo- 
cada , pues , una persona en dicho aposento , vuelto á 
la calle el rostro y los lados de la nariz , quedará to- 
do él iluminado ; y asi el que lo mire desde el me- 
dio de la calle , advertirá iluminada toda la parte del 
rostro que está vuelta acia él , y las que miran á las 
paredes llenas de sombra. A esto se añadirá la gracia 
de las sombras deshechas con dulzura y suavidad , sin 
que por ninguna parte hagan recortadas ; de lo qual 
será causa la longitud del rayo de luz que entrando 
en la casa , llega hasta las paredes , y termina en el 
pavimento de la calle , reflexando luego en los para- 
ges obscuros del rostro, y aclarándolos algún tanto. Y 
la longitud del rayo de luz que da principalmente en la 
frente del rostro que mira á la calle , ilumina también 
hasta el principio de las sombras de las partes infe- 
riores de la cara : de modo que va succesivamente 
aclarándose hasta que termina en la barba con una 
obscuridad insensible por todos lados. Por exemplo : 
sea la luz A E ; la linea F E del rayo de luz ilumina 
hasta debaxo de la nariz ; la linea C F solo ilumina 
los labios , y la A H se dilata hasta la barba ; y asi 
queda la nariz con el golpe principal de la luz ; porque 
recibe toda la claridad A B C D E. Lámina XIV. 

§ CCLXXXVIII. 



DE VINCr. . 1Í29 

§ CCLXXXVIIL 

Pa7'a que las figuras queden despegadas del campo. 

^i la figura es obscura , se pondrá sobre campo cla- 
ro , y si tiene mucha luz , en campo obscuro. Si par- 
ticipa de uno y otro , la parte umbrosa caerá en cam- 
po claro , y la iluminada en obscuro. * 

§ CCLXXXIX, 

De la diferencia de las luces puestas en sitios diversos. 

J ja poca luz produce sombras muy grandes y termi- 
nadas en los cuerpos umbrosos. La mucha luz causa 
en estos poca sombra , y ésta muy deshecha. Quarido 
la poca luz ( aunque activa ) se incluye en la grande, 
como el sol en el ayre , la menos viva queda en lugar 
de sombra en los cuerpos á quienes hiere. 

S CCXC. 

Debe huirse la desproporción de las circunstancias. 

tlay muchos Pintores que incurren en el defecto de 
hacer las habitaciones de las personas y otras circuns- 
tancias de modo que las puertas les llegan á la rodi- 
lla , aun quando están mas próximas á la vista del que 
lo mira , que la persona que ha de entrar por ellas. He 
visto algunos pórticos con muchas figuras , y una de 
las columnas á que se apoyaba una figura , parecia un 
bastón delgado que tenia en la mano ; y otras varias 
impropiedades que se deben evitar con todo estudio. 



r ^ ccxci. 

I Véanse las §§ 141 , 285. 



130 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCXCI. 

Del término de los cuerpos , llamado contorno. 

3l ¡ene el contorno de un cuerpo tantas partículas y 
tan menudas , que al menor intervalo que haya entre 
el obgeto y la vista , desconoce ésta la imagen de un 
amigo ó de un pariente , y no puede distinguirle sino 
por el vestido ; y por el todo recibe la noticia del to- 
do y de las partes ( 25 ). 

§ CCXCIL 

De los accidentes superficiales que son los primeros que se pierden 
de vista al apartarse un cuerpo umbroso. 

J_iO primero que se pierde de vista al alexarse un cuerpo 
umbroso es su contorno. En segundo lugar á mayor dis- 
tancia se pierden las sombras que dividen las partes de 
los cuerpos que se tocan : luego el grueso de las piernas 
y pies ; y asi succesivamente se van ofuscando las par- 
tes mas menudas : de modo que á larga distancia solo 
se percibe una masa de una configuración confusa. 

\ CCXCIII. 

De los accidentes superficiales que se pierden primero 
con la distancia. 

J_ia primera cosa , en quanto á los colores , que se 
pierde con la distancia es el lustr^e , que es su parte 
luminosa , y luz de la luz. Lo segundo que se pierde 
es el claro , porque es menor que la sombra. Lo ter- 
cero son las sombras principales , quedando á lo último 
solo una mediana obscuridad confusa. 



§ CCXCIV. 



/ 



cL¿zm.XV 




DE VINCI. 131 

§ C C X C I V. 

De la naturaleza del contorno de un cuerpo sobre otro. 

yj'uando un cuerpo de superficie convexa termina so- 
bre otro de igual color , el término del cuerpo conve- 
xo parecerá mas obscuro que el otro sobre quien ter- 
mina. El término de dos lanzas tendidas igualmente pa- 
recerá muy obscuro en campo blanco ; y en campo obs- 
curo parecerá mas claro que ninguna otra parte suya, 
aunque la luz que hiera en ambas lanzas sea de igual 
claridad. 

§ ccxcv. 

De la figura que finge ir contra el viento. 

JL oda figura que se mueve contra el viento , por nin- 
guna linea que se mire mantendrá el centro de su gra- 
vedad puesto con la debida disposición sobre el de su 
sustentáculo. Lámina XV. 

§ CCXCV I. 

De la ventalla que ha de tener el estudio. 

a ventana del estudio de un Pintor debe estar cu- 
bieita de un paño transparente y sin travesanos ; y el 
espacio de sus términos debe estar dividido en grados 
pintados de negro , de modo que el término de la luz 
no se junte con el de la ventana (26). 

S CCXCVII. 

Por qué razón si se mide un rostro , y después se pinta ^ 
sale la copia mayor que el natuial. 

J\. B es la anchura del parage que va puesta en la 
distancia del papel C F , en donde están las mcxillas, 

T2 y 



L 



132 TRATADO DE I.A PINTURA 

y debería estar detras de toda la A C , y entonces las 
sienes se señalarían en la distancia O R de las lineas 
A F , B F ; pero como hay la diferencia C O y R D, 
queda concluido que la linea C F y la D F por ser 
mas corta , ha de ir á encontrar en el papel el sitio 
donde está señalada la altura total , esto es , la linea 
F A y F B que es la verdadera , y se hace la diferen- 
cia , como he dicho, de COyRD (27). Lámina XIV. 

§ CCXCVIII. 

Si la superficie de todo cuerpo opaco participa del color 

de iu obgeío. 

JílfS evidente que si se pone un obgeto blanco entre 
dos paredes , la una blanca y la otra negra , se halla- 
rá igual proporción entre la parte umbrosa y la lumi- 
nosa del citado obgeto , que entre ambas paredes : y si 
el obgeto fuese de color azul , sucederá lo mismo. Es- 
to supuesto , quando se haya de pintar una cosa se- 
mejante , se hará del modo siguiente. Tómese una tin- 
ta negra que sea semejante á la sombra de la pared 
que se finge , reverbera en el obgeto azul para som- 
brearle ; y para hacer ésta tinta con conocimiento cier- 
to , se observará el método que sigue. Al tiempo de 
pintar las paredes , de qualquier color que sean , tó- 
mese una cuchara muy pequeña ( ó algo mayor , se- 
gún lo requiera la magnitud de la obra en donde se 
ha de practicar ésta operación ) : ésta cuchara tendrá 
los bordes iguales , y con ella se medirán los grados de 
la cantidad de los colores que se empleen en las mez- 
clas ; como si , por exemplo , se hubiese hecho la pri- 
mera sombra de las paredes de tres grados de obscu- 
ro y uno de claro : esto es , tres cucharadas ( sin colmo, 
como las medidas de grano ) de negro , y una de 
blanco ; entonces se tiene ya una composición de qua- 

li- 



132 



JantXIV 




Ii.j,\-Av f" 



DE VTNCT. 133 

lldad cierta sin que haya duda. Hecha , pues , la una 
pared blanca y la otra obscura , si entre ambas se ha 
de poner un obgeto azul , para que éste tenga la luz 
verdadera y la sombra que le conviene á tal color azul, 
póngase á una parte el azul que se quiere quede sin 
sombra , y á su lado el negro ; después se tomarán tres 
cucharadas de este , y se mezclarán con una del azul 
luminoso , cuya tinta servirá para la sombra mas Tuerte. 
Hecho esto , se verá si el obgeto es de figura esférica 
ó quadrada , ó alguna columna ó qualquiera otra cosa; 
si es esférico , tírense lineas desde los extremos de la 
pared al centro del obgeto , y en donde corten la su- 
perficie de éste , alli debe terminar la plaza de la 
mayor sombra , dentro de ángulos iguales. Después se 
empezará á aclarar , como en NO, que queda aun con 
tanta sombra como participa de A D , pared superior; 
cuyo color irá mezclado con la primera sombra de A B 
con las mismas distinciones (28). figura XVL 

§ C C I c. 

Del mouimiento de los animales. 

/aquella figura fingirá mas bien que corre con ma- 
yor velocidad , que esté mas desplomada acia delante. 
El cuerpo que se mueve por sí será tanto mas veloz, 
quanto mas distante esté el centro de su gravedad del 
de su sustentáculo. Esto se dice también para el mo- 
vimiento de las aves , que también se mueven por sí 
sin el auxilio de las alas y del viento : y esto suce- 
de quando el centro de su gravedad está fuera del 
centro de su sustentáculo , esto es , fuera del medio de 
aquel parage en que insisten entre las dos alas. Porque 
si el medio de las alas está mas atrás que el medio 
ó centro de gravedad del ave , entonces podrá el ani- 
mal moverse acia delante y acia abaxo mas ó menos, 

con- 



13 4 TRATADO DE LA PINTURA 

conforme esté distante ó próximo el centro de grave- 
dad al de las alas : quiero decir , que si el centro de 
gravedad está remoto del medio de las alas, hará que 
se baxe el ave muy obliquamente ; y si cercano , con 
poca obliqüidad. 

§ ccc. 

Del pintar una figura que represente qunrenta brazas 

de altura con sus miembros correspondientes 

en un espacio de veinte. 

Jliin éste y en qualquiera otro caso no debe dársele 
cuidado al Pintor de que la pared en que haya de pin- 
tar sea de un modo ó de otro , y mucho menos , quan- 
do los que han de mirar la tal pintura han de es- 
tar desde una ventana ó claraboya : porque la vista 
entonces no atiende á la superficie plana ó curva del 
parage , sino á las cosas que en ella se representan en 
los varios puntos del pais que allí se finge. Pero la 
figura de que aqui se trata se hará siempre mucho 
mejor en una superficie curva como la G R F , por- 
que no hay en ella ángulos. Figura XVII. 



S CCCI. 

Del pintar una figura en una pared de doce brazas^ 



P 



que manifieste veinte y quatro de altura. 



ara hacer una figura que represente veinte y qua- 
tro brazas de altura , se hará de ésta manera. Figúrese 
primero la pared M N con la mitad de la figura que 
se quiere pintar ; luego se hará la otra mitad en el es- 
pacio restante M R. Pero primero en el plano de una 
sala se ha de hacer la pared con la misma forma que 
tiene la bóbeda en que se ha de pintar la figura. En 
la pared recta , que está detras , se dibuxará la figura 
del tamaño que se quiera de perfil , y se tirarán las 

li- 



I¿}4- 



.Cin, Ta^/ 




JWifc.-/,i,i fa{Z{"' 



DE VINCI. lo^ 

líneas de los puntos principales al punto F ; y siguien- 
do los puntos en que cortan la superficie de la bóbe- 
da N R , que es semejante á la pared , se irá tantean- 
do la figura ; y las intersecciones señalarán todas la-s 
dimensiones de ella , cuya forma se irá siguiendo , por- 
que la figura misma se disminuye conforme se atrasa. 
La figura que ha de estar en una bóbeda es preci- 
so que vaya disminuida como si estuviera derecha ; y 
ésta diminución se ha de hacer en un terreno plano, 
en donde debe estar dibuxada exactamente la figura de 
la bóbeda con sus verdaderas dimensiones , y luego se 
va disminuyendo (29). Lámina XVI. 



§ cccir. 

Advertencia acerca de las luces y las sombras. 

líin los confines de las sombras debe ir siempre mez- 
clada la luz con la sombra , y tanto mas se va acla- 
rando ésta , quanto mas se va apartando del cuerpo 
umbroso. Ningún color se debe poner simplemente co- 
mo es en si , según la proposición g." que dice : la su- 
perjicie de todo cuerpo participa del color de su obgeío , aun 
(¡uando sea superficie de cuerpo transparente , como agua , ayre, 
y oíros semejantes ; porque el ayre toma la luz del sol , y 
se queda en tinieblas con su ausencia. Igualmente se 
tifie de tantos colores , quantos son aquellos en que 
se interpone entre ellos y la vista , porque el ayre en 
sí no tiene color , ni tampoco el agua ; pero la hume- 
dad que se mezcla con él en la región inferior le en- 
gruesa de modo , que hiriendo en él los rayos sola- 
res , lo iluminan , quedando siempre obscurecido el ayre 
superior. Y como la claridad y obscuridad forman el 
color azul , éste es el color que tiene el ayre , tanto 
mas ó menos claro , quanto es mayor ó menor la hu- 
medad que percibe. 

^ ccciii. 



136 TRATADO DE LA PINTURA 

§ ce CU I. 

De la luz universal. 

V,x\ todos los grupos de figuras ó de anímales se ha 
de usar siempre ir obscureciendo mas y mas las partes 
inferiores de sus cuerpos , y lo mismo se ha de obser- 
var acia el centro del grupo , aunque todas las figuras 
sean de un mismo color. Esto es necesario , porque 
en los espacios inferiores que hay entre las figuras 
hay menos cantidad de cielo luminoso , que en las par- 
tes superiores de los mismos espacios. Pruébase esto cla- 
ramente en la figura XVIII , en la qual A B C D es el 
arco del cielo que ilumina universalmente á los cuerpos 
que están debaxo de él ; N M son los cuerpos que ter- 
minan el espacio S T R H , interpuesto entre ambos, 
en el qual se ve con claridad que el parage F (estan- 
do iluminado solamente de la parte de cielo C D) re- 
cibe la luz de una parte menor que aquella de quien 
la recibe el parage E ; el qual está iluminado de la 
parte A B , que es mayor que D G , por lo qual ha de 
haber mas luz en E que en F. 

§ CCCIV. 

De la correspondencia de los campos con los cuerpos 

que insisten sobre ellos; y de las superficies planas 

que tienen un mismo color. 

JCil campo en que insista una superficie plana , si es 
del mismo color que ella , y ambos tienen una misma 
luz \ no parecerá separado de la superficie , por ser 
iguales en color y luz. Pero siendo de colores opuestos, 
y con distinta luz , parecerán separados. 



§ CCCV. 



DE VINCl. 127 

§ CCCV. 

Pintura de los sólidos. 

íjOS cuerpos regulares son de dos especies , unos son 
de superficie curva , oval ó esférica ; otros se terminan 
por figuras rectilíneas , regulares ó irregulares. Los cuer- 
pos esféricos lí ovales siempre parece que están separados 
del campo , aun quando ambos sean de un mismo color, 
y también ios otros , porque unos y otros tienen dispo- 
sición para producir sombras en qualquiera de sus la- 
dos, lo qual no puede verificarse en una superficie plana. 

§ CCCVI. 

En la Pintura la parte mas pequeña será la que mas presto 

se pierda de vista. 

JCiUtre las partes de los cuerpos que se apartan de la 
vista , las primeras que se confundan son las de menos 
tamaño : de lo qual se sigue que la parte mas volu- 
minosa es la última que se pierde de vista. Por esto 
no debe el Pintor concluir demasiado las partes peque- 
ñas de aquellos obgetos que están muy remotos. 

¿Quántos hay que pintando una Ciudad ú otra cosa 
lexana de la vista , señalan tanto los contornos de los 
edificios , como si estuviesen arrimados á los ojos ? Es- 
to es absolutamente imposible ; porque no hay vista 
tan perspicaz que pueda distinguir todas las partes de 
los edificios perfectamente en una distancia tan gran- 
de : porque el término de estos cuerpos lo es de sus 
superficies , y el término de estas son lineas , las qua- 
les no son parte de la quantidad de dicha superficie, 
ni aun del ayre que la circunda. Esto supuesto , todo 
lo que no es parte de ninguna cosa es invisible , como 
se prueba por la Geometría : por lo qual si un Pintor 

V ha- 



138 TRATADO DE LA PINTURA 

hace los términos divididos y señalados como se acos- 
tumbra , nunca podrá figurar la distancia que se re- 
quiere , pues en fuerza de éste defecto parecerá que no 
hay ninguna. Los ángulos de los edificios tampoco se 
deben señalar en las Ciudades lexanas , porque no es 
posible distinguirlos á tal distancia ; pues siendo el án- 
gulo el concurso de dos lineas en un punto , y éste in- 
divisible , es consiguiente que es también invisible. 

§ C ce VI I. 

Por qut un mismo pais parece algunas veces mucho mas grande^ 
V me?ios de lo que es en si. 

IVluchas veces parece un pais mayor ó menor de lo 
que es en realidad por la interposición del ayre mas 
grueso ó mas sutil que lo ordinario , el qual se pone 
entre la vista y el orizonte. 

Entre dos orizontes iguales en distancia , respecto á 
la vista que los mira , aquel que delante de sí tenga ayre 
mas denso , parecerá mas lexano ; y el que lo tenga 
mas sutil , se representará mas próximo. 

Dos cosas desiguales vistas á distancia igual , pare- 
cerán iguales , si entre ellas y la vista se interpone ay- 
re desigual : esto es , el mas grueso delante del obge- 
to menor. Esto se prueba por la perspectiva de los co- 
lores , la qual hace que un monte que al parecer es pe- 
queño , parece menor que otro que está cerca de la vis- 
ta , como quando un dedo solo arrimado á los ojos encu- 
bre toda la extensión de una montaña que está distante. 

§ c ce VI 1 1. 

Varias observaciones. 

Jl,ntre las cosas de igual obscuridad , magnitud , figu- 
ra y distancia de la vista , aquella que se mire en cam- 
po 



DE VINCT. log 

po de mayor resplandor ó blancura , parecerá mas pe- 
queña. Esto lo enseña la experiencia quando se mira 
una planta sin hojas estando el sol detras de ella , que 
entonces todas las ramas , vistas al través del resplan- 
dor , se disminuyen tanto que se quedan invisibles. 
Lo mismo sucederá con una lanza puesta entre la vista 
y el sol. 

Los cuerpos paralelos que están derechos , si se ven 
en tiempo de niebla , se han de hacer mas gruesos en 
la parte superior que en la inferior. Pruébase esto por 
la proposición 9.^ que dice : la niebla ó el ayre grueso, 
penetrado de los rayos solares , parecerá tanto mas blanco , quan- 
to mas baxo esté. 

Las cosas vistas de lexos son desproporcionadas , lo 
qual consiste en que la parte mas clara envia á la vis- 
ta su imagen con un rayo mas vigoroso que la mas 
obscura. Yo he visto una muger vestida toda de ne- 
gro , y la cabeza con una toca blanca , que de lexos 
parecia dos veces mayor que la anchura de los ombros, 
que estaban cubicitos de negro. 

§ CCCIX. 

De las Ciudades y oíros obgeíos que se ven con interposición 

de ayre grueso. 

JLíOS edificios de una Ciudad vistos de cerca en tiem- 
po nebuloso , ó con ayre muy grueso , ya sea por el 
humo de los fuegos que hay en los mismos edificios , ó 
por otros vapores , siempre se manifestarán tanto mas 
confusos , quanto menor sea su altura ; y al contrario 
con tanta mayor claridad , quanto mas elevación ten- 
gan. Pruébase esto por la proposición 4.* que dice : el 
ayre quanto mas baxo , es mas grueso , y quanto mas alto , es 
mas sutil: lo qual lo demuestra la lámina, en la que 
el ojo N ve á la torre A F con interposición de ayre 

V 2 gí^ue- 



1^0 TRATADO DE LA PINTURA 

«^rueso , el qual se divide en quatro grados ; que son 
quanto mas baxos , mas densos. 

Guanta menos cantidad de ayre se interpone entre 
la vista y el obgeto , tanto menos participará éste del 
color del ayre ; y por consiguiente quanto mas canti- 
dad de ayre haya interpuesta , tanto mas participará 
el obgeto del color del ayre. Demuéstrase esto asi : sea 
el ojo N al qual concurren las cinco especies de las cin- 
co partes que tiene la torre A F , y son A B C D E ; di- 
go , pues , que si el ayre fuese en todas igualmente den- 
so , el pie de la torre F participaría del color del ayre Con 
igual proporción que la parte B , respecto á la propor- 
ción que hay entre la longitud de la recta M F y la B S. 
Pero como el ayre , según la proposición citada , se va 
engruesando conforme se va baxando , es necesario que 
las proporciones con que el ayre tiñe de su color las par- 
tes de la torre B y F sean de mayor razón que la pro- 
porción ya dicha : porque la recta M F , ademas de ser 
mas larga que la B S . pasa por una porción de ayre di- 
ferentemente denso. Lámina XVII. Figura J. 

§ cccx. 

De los rayos solares que penetran por algunas partes 
de las nubes. 

JLiOS rayos solares que penetran por algunos espirácu- 
los que suelen encontrarse entre la varia densidad de 
las nubes , iluminan todos los parages en donde hieren, 
y lo mismo los lugares obscuros , tiñéndolos de su co- 
lor , y quedando la misma obscuridad en los interva- 
los de dichos rayos. 



§ CCCXI. 



DE V 1 N CI. 141 

§ CCCXI. 

De los obgttos que percibe la vista con interposición de ayre grueso 

y niebla. 



Q. 



'uanto mr.s vecino esté el ayre al agua ó á la tier- 
ra , es tanto mas grueso. Pruébase por la ig.° del libro 
2.° que dice : aquello que en si tiene mas peso , se eleva me- 
nos : de lo que se sigue que lo mas ligero se elevará 
mas que lo mas pesado. 

§ ce CXI I. 

De los edificios vistos co7i interposición de ayre grueso. 



Aquelh 



la parte de un edificio que se vea con interpo- 
sición de ayre mas denso , estará mas confusa ; y al 
contrario , en siendo el ayre mas sutil , se verá con 
mas distinción. Por lo qual el ojo N que mira la tor- 
re A D , conforme á lo alto que esté . verá una parte 
mas distintamente que otra ; y conforme á lo baxo que 
se halle , distinguirá menos una parte que otra. Lámi- 
na XVII. Figura II. 

§ CCCXIII. 

De los obgetos que se perciben desde lexos. 

V^uanto mas remota se halle de la vista una cosa obs- 
cura , parecerá mas clara ; y por consiguiente , quanto 
mas se aproxime , mas se obscurecerá. Asi las partes 
inferiores de qualquier obgeto colocado entre ayre grue- 
so parecerán mas remotas que la superior ; por lo qual 
la falda de un monte aparece mas lexana que su cima, 
la qual no obstante está mas lexos. 



§ CCCXIV. 



142 TRATADO DE LA PINTURA 

• • § CCCXIV. 

De la vista de una Ciudad circundada de oyre grueso. 

JLia vista que considera á una Ciudad circundada de 
ayre grueso', verá lo alto de los edificios mas obscuros; 
pero con mas distinción que la parte inferior , y ésta 
en campo claro , porque están rodeados de ayre denso. 

§ cccxv. 

De los términos inferiores de los ohgetos remotos. 

jl I os términos inferiores de los obgetos remotos son 
siempre píenos sensibles que los superiores : esto su- 
cede freqüentemente en las montañas y collados , á 
cuyas cimas sirven de campo las otras que están detras. 
A estas se les ve la parte superior mas distintamente 
que la inferior , y está mucho mas obscura , por estar 
menos rodeada de ayre grueso que está por abaxo , y es 
el que confunde los términos de la falda de los mon- 
tes y collados. Lo mismo sucede á los árboles y edifi- 
cios , y demás cuerpos que se elevan ; y de aqui nace 
que las torres altas por lo común , vistas á larga dis- 
tancia , parecen mas gruesas acia el capitel , y mas es- 
trechas abaxo ; porque la parte superior demuestra el 
ánj^ulo de los lados que terminan con el del frente , lo 
qual no |o oculta el ayre sutil , como hace el grueso. 
La razón de esto se ve en la proposición 7." del libro 
1.° que dice : el ayre grueso que se interpone entre el sol 
y la vista es mucho mas claro en lo alto ^ue en lo b(ixo : y en 
donde el ayre es mas blanco confunde mucho mas pa- 
ra la vista los obgetos obscuros , que si fuese azul , co- 
mo se manifiesta á* larga distancia. Las almenas de lav 
fortalezas son tan anchas como los espacios que hay en- 
tre ellas , y aun parecen mayores los espacios que las 

al- 




'.^ ,Tinit'/ic.' 



DE viNcr. 14^ 

almenas ; y á una distancia mas larga se confunde todo 
de modo , que solo aparece la muralla como si no hu- 
biera almenas 

§ CCCXVI. 

Del término de las cosas vistas de lexos. 

^^¿'uanto mayor sea la distancia á que se mira un obge- 
to , tanto mas confundidos quedaran sus términos. 

§ CCCXVII. 

Del color azul que se manifiesta en un pais á lo lexos. 

\J;ualquier obgeto que esté distante de la vista , sea 
del color que sea , aquel que tenga mas obscuridad , ya 
natural ó accidental , parecerá mas azul. Obscuridad 
natural es quando el obgeto es obscuro por sí ; y acci- 
dental es aquella que proviene de la sombra que le ha- 
ee algún otro obgeto. 
• 

§ CCCXVIII. 

Qudks sean las partes que se pierden mas breve de vista 



L 



por la distancia en qualquier cuerpo. 



as partes de menor tamaño son las que primero se 
pierden de vista. La causa es , porque las especies de 
las cosas mínimas en igual distancia vienen á la vista 
con ángulo menor que las que son grandes ; y las co- 
sas remotas, quanto mas pequeñas son, menos se distin- 
guen. Por consiguiente quando una cosa grande viene á 
la vista en distancia larga con ángulo pequeño , de mo- 
do que casi se confunde toda , quedará enteramente 
oculta qualquicra parte pequeña. ' 

§ CCCXIX. 

I Véanse las %% 291 , 506. 



144 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCCXIX. 

Por que se distinguen menos ¿os obgeíos conforme se van apartando 

de los OJOS. 



'uanto mas apartado de los ojos esté un obgeto ,, me- 
nos se distinguirá : la razón es , porque sus partes me- 
nores se pierden primero de vista , después las media- 
nas , y asi succesivamente van perdiéndose las demás 
poco á poco , hasta que concluyéndose las partes , se 
acaba también la noticia del obgeto distante , de modo 
que al fin quedan ocultas enteramente las partes y el 
todo. El color también se pierde por la interposición 
del ayre denso. 

§ cccxx. 



E 



Por qué parecen obscuros los rostros mirados de lexos. 



s evidente que todas las imágenes de las cosas percep- 
tibles que se nos presentan , así glandes como pequeñüs, 
se transmiten al entendimiento por la pequeña luz de 
los ojos. Si por una ventana tan pequeña entra la ima- 
gen de la magnitud del cielo y de la tierra , siendo el 
rostro del hombre , comparado con ellos , como nada ; 
la enorme distancia la disminuye de manera , que al ver 
el poco espacio que ocupa , parece incomprehensible : 
y debiendo ésta imagen pasar á la fantasia por un cami- 
no obscuro , como es el nervio óptico , como ella no tie- 
ne color fuerte , se obscurece igualmente al pasar , y al 
llegar á la fantasía parece obscura. Para la luz no se 
puede señalar en éste punto y nervio otra causa que la 
siguiente ; y es, que como está lleno de un humor trans- 
parente como el ayre , es lo mismo que un agugero he- 
cho en un exe , que al mirarlo parece obscuro y negro, 
y los obgetos vistos en ayre aclarado y obscurecido se 
confunden con la obscuridad. 

§ CCCXXI. 



OE VINCI. 145 

§ CCCXXI. 

Qué parles son las que primero se ocultan en los cuerpos 
que se apartan de la vista ; y quáles se conservan. 

j^quella parte del cuerpo que se aparta de la vista, y 
cuya figura sea menor es la que menos evidentemente 
se conserva. Esto se ve en el golpe de luz principal que 
tienen los cuerpos esféricos ó columnas, y en los miem- 
bros menores de los cuerpos ; como en el ciervo , que 
primero se pierden de vista sus piernas y astas que el 
tronco del cuerpo , el qual como es mas grueso , se dis- 
tingue mucho mas desde lexos. Pero lo primero que se 
pierde con la distancia es los lineamentos que terminan 
la superficie y figura , esto es , el contorno. 

§ C ce XXII. 

De la Perspectiva lineal. 

Jtil oficio de la Perspectiva lineal es probar con medi- 
da y por medio de lineas visuales quánto menor apare- 
ce un segundo obgeto respecto de otro primero , y asi 
succesivamente hasta el fin de todas las cosas que se 
miran. Yo hallo por la experiencia que si el obgeto se- 
gundo dista del primero tanto como éste de la vista, 
aunque ambos sean de igual tamaño , el segundo será 
la mitad menor que el primero : y si el tercer obgeto 
tiene igual distancia del segundo , será al parecer dos 
tercios menor ; y asi de grado en grado , siendo iguales 
las distancias , se disminuirán siempre proporcionalmcn- 
te , con tal que el intervalo no exceda de veinte brazas, 
pues á ésta distancia una figura del tamaño natural pier- 
de ^. de su altura ; á las quarenta brazas perderá í ; á 
las sesenta | , y asi succesivamente irán disminuyendo: 
y la pared distante se hará de dos estados de altura ; 

X por- 



146 TRATADO DE LA PINTURA 

porque si se hace de uno solo , habrá mucha diferencia 
entre las primeras brazas y las segundas. 

§ CCCXXIII. 

De los ohgetos vistos al través de la niebla. 

í odos los obgetos vistos al través de una niebla pare* 
cerán mucho mayores de lo que son verdaderamente : 
la causa de esto es, porque la Perspectiva del medio in- 
terpuesto entre la vista y el obgeto no concuerda su co- 
lor con la magnitud del obgeto ; pues la niebla es se- 
mejante al ayre confuso que se interpone entre la vis- 
ta y el orizonte sereno , y el obgeto próximo á la vis- 
ta , mirado al través de la niebla , parece que está á 
la distancia del orizonte , en el qual una torre muy al- 
ta parecerá aun mucho menor que el obgeto mencio- 
nado , si estaba cerca. 

^ CCCXXIV. 

De la altura de los edificios vistos al través 
de la niebla. 

JhLn un edificio cercano la parte que esté mas distan- 
te de la tierra parecerá mas confusa ; porque hay mu- 
cha mas niebla entre la vista y lo alto del edificio , que 
entre aquella y la basa de éste. Una torre paralela , vis- 
ta á larga distancia por entre la niebla , parecerá mas 
estrecha conforme se vaya acercando á su basa. La cau- 
sa de esto es , por lo que se dixo en otra parte , que 
la niebla es tanto mas espesa y mas blanca , quanto 
mas próxima á la tierra , y por la proposición 52." que 
dice : iin obgeto obscuro parecerá de tanto menor tamaño , 
guanta mas blanco sea el campo en que se mire. Luego sien- 
do mas blanca la niebla junto á la tierra que en la 
elevación , es forzoso que la obscuridad de la torre 

pa- 




J..Vimf7u\ 



DE VINCI. 147 

parezca mas estrecha junto al cimiento que acia el ca- 
pitel. » 

§ CCCXXV. 

De las Ciudades y demás edificios vistos por parte de iarde^ 
ó por la mañana con niebla. 

HiXi los edificios vistos á larga distancia por la ma- 
ñana ó por la tarde con niebla ó ayre muy grueso 
solo se percibe la claridad de las partes iluminadas 
por el sol , acia el orizonte , y las demás partes que 
no las ve el sol , quedan del color de una obscuridad 
mediana ó niebla. 

S CCCXXVI. 

Por qué los obgetos mas elevados , á una distancia , parecen 

mas obscuros en la parte superior que en la basa , 

aunque por todas partes sea igual lo grueso 

de la niebla. 

Jtintre los obgetos vistos al través de la niebla ú otro 
ayre grueso , como vapor ó humo , y á alguna distan- 
cia , la parte mas elevada será mas perceptible ; y en- 
tre los obgetos de igual elevación aquel parecerá mas 
obscuro , que esté rodeado de niebla mas obscura , co- 
mo sucederá á la vista H , que mirando las torres A B 
C de igual altura , ve la C , remate de la primera torre, 
en R , profundidad de dos grados de la niebla , y la 
parte superior de la torre del medio B la ve en un so- 
lo grado de niebla : luego la parte C parecerá mas obs- 
cura que la B. Lámina XVIII. Figura I. 



X2 § CCCXXVII. 

I Vcansc las §§ 315 , 21J. 



148 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCCXXVII. 

De las manchas de sombra que se dexan ver en los cuerpos 

desde lexos. 

JLa garganta ó qualquiera otra perpendicular del cuer- 
po humano que tenga encima alguna cosa que la haga 
sombra, será mas obscura que el obgeto que cause la 
sombra. Por consiguiente aquel cuerpo aparecerá mas 
iluminado , que reciba en si una masa mayor de una 
misma luz. Véase, por exemplo, la parte A á quien no 
ilumina luz alguna del cielo F K , y la parte B que la 
recibe de H K ; la C de G K ; y la D , que la toma de 
toda la parte entera F K. Esto supuesto , el pecho de 
una figura tendrá la misma claridad que la frente , na- 
riz y barba. Mas lo que yo encargo al Pintor con todo 
cuidado acerca de los rostros es , que considere cómo 
en diversas distancias se pierden diversas qualidades de 
sombras , quedando solo la mancha principal del obscu- 
ro , esto es , la cuenca del ojo y otras semejantes ; y 
al cabo queda todo el rostro obscuro , porque se lle- 
gan á confundir todas las luces , que son muy pequeñas 
en comparación de las medias tintas que tiene : por lo 
qual á larga distancia se confunde la qualidad y quan- 
tidad de claros y sombras principales , y todo se convier- 
te en una media tinta. Esta es la causa de que los árbo- 
les y todos los demás cuerpos á cierta distancia pare- 
cen mucho mas obscuros de lo que son en sí , quando 
se miran de cerca. Pero después el ayre interpuesto en- 
tre ellos y la vista los va aclarando y tiñéndolos de su 
azul ; pero mas bien azulean las sombras que la parte 
iluminada , que es en donde se advierte mejor la verdad 
de los colores. Lámina XIX. 



§ CCCXXVIII. 



J4^. 



jLa'"-X]X 




Har.tl.r r 



DE V I N C I. 



§ CCCXXVIII. 



í49 



Por qué parecen azules las sombras que se advierten 
en una pared blanca á la caída de la tarde. 

J_ias sombras de los cuerpos producidas del resplandor 
del sol al tiempo de ponerse , parecen siempre azules. 
La razón la da la proposición ii.^ que dice : la superfi- 
cie de qualquier cuerpo opaco participa del color de su obgeto. 
Luego estando la blancura de la pared sin color alguno, 
se teñirá del color de los obgetos que tiene , los quales 
en éste caso son el sol y el cielo : y como el sol por la 
tarde se pone rubicundo , y el cielo es azul , la parte 
Umbrosa que no mira al sol ( pues como dice la propo- 
sición 8." : ningún luminoso mira la sombra del cuerpo á quien 
ilumina ) será vista del cielo : luego por la misma propo- 
sición la sombra derivativa herirá en la pared blanca 
imprimiendo el color azul , y la parte iluminada por el 
sol tendrá el color encendido como él. 

§ CCCXXIX. 

En dónde es mas claro el humo 

Y isto el humo al través del sol , parecerá mucho mas 
claro que en ninguna otra parte de donde sale. Lo mis- 
mo sucede con el polvo y con la niebla ; y si se miran 
teniendo el sol á la espalda de la vista , parecen obs- 
curos. 

§ cccxxx. 

Del polvo. 

lili polvo que levanta algún animal quando corre, quan- 
to mas se eleva , mas claro parece; y al contrario, mas 
obscuro, quanto mas baxo, mirado siempre al través del 
sol. 

§ CCCXXXI 



i ¿o TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCCXXXI. 

Del humo. 

Ir.l humo es mas transparente y obscuro acia los ex- 
tremos de los globos que forma , que acia el medio. 

El humo se mueve obliquamente á proporción del 
ímpetu del viento que lo mueve. 

El humo tiene tantos colores diferentes , quantas 
son las cosas que lo producen 

El humo no produce sombras terminadas , y sus 
contornos están tanto mas deshechos , quanto mas dis- 
tantes de su causa. Los obgetos que están detras de él 
quedan obscurecidos á proporción de lo espeso que sea el 
humo, el qual será tanto mas blanco, quanto mas próxi- 
mo á su principio, y tanto mas azul, quanto mas remoto. 

El fuego parecerá mas ó menos obscuro , según la 
cantidad de humo que se ponga delante de la vista. 

Quando el humo está lexano , los obgetos que es- 
tán detras están mas claros. 

Píntese un país confuso , como si hubiera una es- 
pesa niebla , con humo en diversas partes , dexándose 
ver la llama que siempre hay al principio de sus mas 
densos globos ; y los montes mas altos se verán mas 
distintamente en su cima que en su falda , como su* 
cede quando hay mucha niebla. 

S CCCXXXI I. 

Varios preceptos para la Pintura. 

Jl oda superficie de cuerpo opaco participa del color 
que tenga el obgeto transparente que se halle entre la 
superficie y la vista : y tanto mas intensamente , quan- 
to mas denso sea el obgeto , y quanto mas apartado 
esté de la vista y de la superficie. 

El 



DE VINCT. 1^1 

El contorno de todo cuerpo opaco debe estar me- 
nos decidido á proporción de lo distante que esté de 
la vista. 

La parte del cuerpo opaco que esté mas próxima 
á la luz que la ilumina , estará mas clara ; y la que se 
halle mas cercana á la sombra que la obscurece , mas 
obscura. 

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color 
de su obgeto con mas ó menos impresión , según lo re- 
moto ó cercano que se halle dicho obgeto , ó según la 
mayor ó menor fuerza de su color. Los obgetos vistos 
entre la luz y la sombra parecerán de mucho mas relie- 
ve que en la luz ó en la sombra. 

Si las cosas lexanas se pintan muy concluidas y deci- 
didas , parecerá que están cerca ; por lo que procurará 
el Pintor que los obgetos se distingan á proporción de la 
distancia que representan. Y si el obgeto que copia tie- 
ne el contorno confuso y dudoso , lo mismo lo debe imi- 
tar en la Pintura. 

En todo obgeto distante parece su contorno con- 
fuso y mal señalado por dos razones : la una es por- 
que llega á la vista por un ángulo tan pequeño , y se 
disminuye tanto , que viene á sucederle lo que á los 
obgetos pequeñísimos , que aunque estén arrimados á 
la vista , no es posible el distinguir su figura , como 
por exemplo las uñas de los dedos , las hormigas , ó 
cosa semejante. La otra es , que se interpone entre la 
vista y el obgeto tanto ayre , que por sí se vuelve grue- 
so y espeso , y con su blancura aclara las sombras , y 
de obscuras las vuelve de un color que tiene el medio 
entre el negro y el blanco , que es el azul. 

Aunque la larga distancia hace perder la evidencia 
de la figura de muchos obgetos ; con todo aquellos que 
estén iluminados por el sol parecerán con mucha cla- 
ridad y distinción ; pero los que nó , quedarán rodea- 
dos 



1 n2 TRATADO DE LA PINTURA 

dos de sombra y confusamente. Y como el ayre , quan- 
to mas baxo es mas grueso , los obgetos que estén en 
baxo llegarán á la vista no distintamente ; y al con- 
trario. 

Quando el sol pone encendidas á las nubes que se 
hallan por el orizonte , participarán también del mis- 
mo color aquellos obgetos , que por lo distantes pare- 
cian azules : de aqui se originará una tinta con lo 
azul yJo roxo , que dará mucha alegria y hermosura á 
un pais , y todos los obgetos que reciban la luz de és- 
te rosicler , si son densos , se verán muy distintamen- 
te y de color encendido. 

El ayre , iguahnente , para que esté transparente par- 
ticipará también de éste mismo color , á manera del 
que tienen los lirios. 

El ayre que se halla entre el sol y la tierra al tiem- 
po de ponerse aquel , ó al salir , debe siempre ocupar 
todas las cosas que están detras de él mas que ningu- 
na otra parte. Esto es porque el ayre entonces tira 
mas á blanco. 

No se señalarán los perfiles ó contornos de un cuer- 
po de modo que insista sobre otro , sino que cada fi- 
gura resalte por sí misma. 

Si el término de una cosa blanca insiste sobre otra 
cosa blanca , si es curvo , hará obscuro por su natu- 
raleza , y será la parte mas obscura que tenga la masa 
luminosa : pero si cae sobre campo obscuro , entonces 
el término parecerá la parte mas clara de la masa 
obscura. ' 

La figura que insista en campo mas variado resal- 
tará mas que qualquiera otra. 

A larga distancia lo primero que se pierde es el tér- 

rai- 

I Aquí parece que debe decir ohscara según el contexto , aunque en 
el original dice luminosa. 



DE VINCI. IK^ 

mino de aquellos cuerpos de color semejante , si se mi- 
ra el uno sobre el otro , como quando se ve la copa 
de una encina sobre otra. A mayor distancia se per- 
derá de vista el término ó contorno de los cuerpos que 
tengan una media tinta , si insisten unos sobre otros, 
como árboles , barbechos , murallas , ruinas , montes ó 
peñascos ; y lo ultimo se perderá el término de los cuer- 
pos que caygan claro sobre obscuro , y obscuro sobre 
claro. 

De dos obgeios colocados á igual altura sobre la vis- 
ta , el que esté mas remoto de ella parecerá que está 
mas baxo : pero si están situados baxo los ojos , el mas 
próximo á la vista parecerá mas baxo : y los paralelos 
laterales concurrirán al paiecer en un punto (30). 

Los obgetos situados cerca de un rio se divisan 
menos á larga distancia , que los que están lexos de 
qualquier sitio húmedo ó pantanoso. 

Entre dos cosas igualmente densas , la que esté mas 
cerca de la vista parecerá mas enrarecida , y la mas re- 
mota , mas densa. 

El ojo cuya pupila sea mayor , verá los obgetos con 
mayor tamaño. Esto se demuestra mirando un cuerpo 
celeste por un pequeño agugero hecho con una aguja 
en un papel , en el qual como la luz no puede obrar 
sino en un espacio muy corto , parece que el cuerpo 
disminuye su magnitud respecto de los grados que se 
quitan á la luz. 

El ayre grueso y condensad© , interpuesto entre un 
obgeto y la vista , confunde el contorno del obgeto , y 
lo hace parecer mayor de lo que es en sí. La razón 
es , porque la Perspectiva lineal no disminuye el án- 
gulo que lleva al ojo las especies de aquel obgeto , y 
la perspectiva de los colores la impele y mueve á mayor 
distancia de la que tiene ; y asi la una lo aparta de la 
vista , y la otra lo conserva en su magnitud. 

Y Qiian- 



1^4 TRATADO DE LA PINTURA 

Qiiando el sol está en el ocaso , la niebla que cae 
condensa el ayre , y los obgetos á quienes no alcanza el 
sol quedan obscurecidos y confusos , poniéndose los 
otros á quienes da el sol de color encendido y amari- 
llo , según se advierte al sol quando va á ponerse. Es- 
tos obgetos se perciben distintamente , en especial si 
son edificios y casas de alguna Ciudad ó lugar , porque 
entonces la sombra que hacen es muy obscura , y pa- 
rece que aquella claridad que tienen nace de una cosa 
confusa é incierta ; porque todo lo que el sol no regis- 
tra , queda de un mismo color. 

El obgeto iluminado por el sol lo es también por 
el ayre , de modo que se producen dos sombras , de las 
quales aquella será mas fuerte , cuya linea central se di- 
rija en derechura al sol. La linea central de la luz pri- 
mitiva y derivati\a ha de coincidir con la linea central 
de la sombra primitiva y derivativa (31 ). 

Mirando al sol en el poniente , hace el espectáculo 
mas hermoso , pues entonces ilumina con sus rayos la 
altura de los edificios de una Ciudad , los castillos , 
los corpulentos árboles del campo , y los tiñe á todos 
de su color , quedando lo restante de cada uno de es- 
tos obgetos con poco relieve ; porque como solo reci- 
ben la luz del ayre , tienen poca diferencia entre sí 
sombras y claros , y por esto resaltan poco. Las cosas 
que en ellos sobresalen algo , da en ellas el sol , y, 
como queda dicho , se imprime en ellas su color : por 
lo que con la misma tinta que se pinte el sol se ha 
de mezclar aquella con que el Pintor toque los claros 
de estos obgetos. 

Muchas veces sucede que una nube parece obscu- 
ra , sin que la haga sombra otra nube separada de ella; 
y esto sucede según la situación de la vista ; porque 
suele verse solo la parte umbrosa de la una , y de la 
otra la parte iluminada. 

En- 



DE VTNCr. 1^5 

Entre varias cosas que estén á igual altura la que 
esté mas distante de la vista parecerá mas baxa : la 
nube primera , aunque está mas baxa que la segunda, 
parece que está mas alta , como demuestra en la figu- 
ra XIX el segmento de la pirámide de la primera 
nube baxa M A , respecto de la segunda N M. Esto su- 
cede quando creemos ver una nube obscura mas alta 
que otra iluminada por los rayos del sol en oriente ó en 
occidente. 

§ CCCXXXIII. 

Por qué una cosa pintada , aunque la perciba la vista laxo 

el mismo ángulo que á otra vías distante , no parece nunca 

tan remota como la otra que lo está realmente. 

O)upongamos que en la pared B C pinto yo una casa 
que ha de fingir que dista una milla ; y después pon- 
go otra que está realmente á la misma distancia , y 
ambas están de tal modo que la pared A C corta la pi- 
rámide visual con segmento igual : digo , que nunca pa- 
recerán á la vista estos dos obgetos ni de igual tamaño, 
ni de igual distancia. Figura XX. ( 32 ). 

§ CCCXXXIV. 

De los campos. 

JCil campo de las figuras es una parte principalísima 
de la Pintura , en los quales se advierte distintamente 
el término de aquellos cuerpos que son naturalmente 
convexos y la figura de ellos , aún quando su color sea 
el mismo que el del campo. La razón es , porque el tér- 
mino convexo de un cuerpo no recibe la luz del mis- 
mo modo que la recibe lo demás del campo , pues mu- 
chas veces será aquel mas claro , ó mas obscuro que 
éste. Pero si en éste caso el término de un cuerpo vi- 
niese á quedar del mismo color que el campo , sin du- 

Xi da 



156 TRATADO DE LA PINTURA 

da quedarla muy confusa su figura en aquella parte; 
lo qual debe evitar ingeniosamente el Pintor hábil , 
puesto que su fin no es otro que el de que las figu- 
ras resalten bien sobre el campo ; y en las circunstan- 
cias dichas sucede al contrario , no solo en la Pintura, 
sino también en las cosas de bulto. 

§ cccxxxv. 

Como se ha de juzgar una obra de Pintura. 

J. rimeramente se ha de ver si las figuras tienen aquel 
relieve que conviene al sitio en que están ; después la 
luz que las ilumina , de modo que no haya las mis- 
mas sombras á los extremos del quadro que en el me- 
dio ; porque una cosa es estar circundado de sombras, 
y otra el tener sombra solo de un lado. Las figuras 
que están acia el centro del quadro están rodeadas de 
sombra , porque las quitan la luz las otras que se in- 
terponen ; y las que se hallan entre la luz y las de- 
mas del quadro solo tienen sombra de un lado : por- 
que por una parte está la composición de la historia 
que representa obscuridad , y donde no está ésta da el 
resplandor de ta luz que esparce claridad. En segundo 
lugar se examinará si la composición ó colocación de 
las figuras está arreglada al caso que se quiere repre- 
sentar en el quadro. Y en tercer lugar se notará si las 
figuras tienen la precisa viveza cada una en particular. 

§ CCCXXXV I. 

Del relieve de las figuras distantes de la vista. 

JCil cuerpo opaco que está mas apartado de la vista," 
demostrará menos relie\e ; porque el ayre interpuesto 
altera las sombras , por ser nuicl.o mas claro que ellas, 
y las aclara , con lo qual se quita la fuerza del obs- 

cu- 



DE VINCl. l^i 

euro , que es lo que le hace perder el relieve. 



Q. 



§ CCCXXXVII. 

Del contorno de los miembros ihminados. 



'uanto mas claro sea el campo , mas obscuro pare- 
cerá el término de un miembro iluminado ; y quanto 
mas obscuro sea aquel , mas claro parecerá éste. Y si 
el término es plano é insiste sobre campo claro de igual 
color que la claridad del término , debe ser éste insensi- 
L'e. 

^ CCCXXXVIII. 

De los contornos. 

JLíOS contornos de las cosas de segundo término no 
han de estar tan decididos como los del primero. Por 
lo qual cuidará el Pintor de no terminar con inmedia- 
ción los obgetos del quarto término con los del quin- 
to , como los del primero con el segundo ; porque el 
término de una cosa con otra es de la misma natura- 
leza que la linea matemática , mas no es linea ; pues 
el término de un color es principio de otro color , y 
no se puede llamar por esto linea ; porque no se in- 
terpone nada entre el término de un color antepuesto 
á otro , sino el mismo término , el qual por sí no es 
perceptible. Por cuya razón en las cosas distantes no 
debe expresarlo mucho el Pintor. 

§ CCCXXXIX. 

De las encarnaciones , y de los obgetos remotos de la vista. 

JCin las figuras y demás obgetos remotos de la vista 
solo debe poner el Pintor las masas principales de cla- 
ro y obscuro sin decisión total , sino confusamente ; y 
las figuras de éste género solo se han de pintar quan- 

do 



1^8 TRATADO DE LA PINTURA 

do se finge que el ayre está nublado ó al acabar el día: 
y sobre todo guárdese de hacer sombras y claros re- 
cortados , como ya he dicho , porque luego mirándolas 
de lexos , no parecen sino manchas , y desgracian mucho 
la obra. Acuérdese también el Pintor que nunca debe ha- 
cer las sombras de manera que lleguen á perder por su 
obscuridad el color local de donde se producen , si ya 
no es que se halla la figura situada en un parage tene- 
broso. Los perfiles no han de estar muy decididos ; los 
cabellos no han de ir separados , y solo en las cosas 
blancas se ha de tocar el claro de la luz con blanco 
puro , el qual ha de demostrar la primitiva belleza de 
aquel color en donde se coloca. 

§ CCCXL. 

Varios preceptos para la Pintura. 

JCíl contorno y figura de qualquier parte de un cuer- 
po umbroso no se puede distinguir ni en sus sombras, 
ni en sus claros ; pero las partes interpuestas entre la 
luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen exac- 
tamente. La Perspectiva que se usa en la Pintura tiene 
tres partes principales : la primera trata de la diminu- 
ción que hace el tamaño de los obgetos á diversas dis- 
tancias : la segunda trata de la diminución de sus co- 
lores ; y la tercera del obscurecimiento y confiísion de 
contornos que sobreviene á las figuras vistas desde va- 
rias distancias. 

El azul del ayre es un color compuesto de claridad 
y tinieblas. Llamo á la luz causa de la iluminación del 
ayre en aquellas partículas húmedas que están repar- 
tidas por todo él : las tinieblas son el ayre puro que 
no está dividido en átomos ó partículas húmedas en 
donde puedan herir los rayos solares. Para esto puede 
servir de exempio el ayre que se interpone entre la 

vis- 



DE VINCI. 1,^9 

vista y una montaña sombría á causa de la muche- 
dumbre de árboles que en ella hay , ó sombría sola- 
mente en aquella parte en donde no da el sol , y en- 
tonces el ayre se vuelve azul alli , y no en la parte lu- 
minosa , ni menos en donde la montaña esté cubierta 
de nieve. 

Entre cosas igualmente obscuras y distantes , la que 
insista sobre campo mas claro , se verá con mas distin- 
ción ; y al contrario. 

El obgeto que tenga mas blanco y negro tendrá asi- 
mismo mas relieve que qualquier otro : no obstante , 
el Pintor debe poner en sus figuras las tintas mas cla- 
ras que pueda ; pues si su color es obscuro , quedan 
con poco relieve y muy confusas desde lexos ; porque 
entonces todas las sombras son obscuras , y en un ves- 
tido obscuro hay poca diferencia entre la luz y la som- 
bra , lo que no sucede en los colores claros. 

§ CCCXLI. 

Por qué las cosas copiadas perfcclamenle del natural no tienen 
al parecer el mismo relieve que el original. 

1^ o es posible que una pintura , aunque imite con su- 
ma perfección al natural en el contorno , sombras , lu- 
ces y colorido , parezca del mismo relieve que el ori- 
ginal , si ya no es que se mire éste á una larga dis- 
tancia y solo con un ojo. Pruébase asi : sean los ojos 
A B que miran al obgeto C con el concurso de las li- 
ncas centrales de ellos A C , B C : digo que las lineas 
laterales de las referidas centrales registran el espacio 
G D que está detras del obgeto , y el ojo A ve todo el 
espacio E D , y el B todo el P G. Luego ambos ojos re- 
gistran toda la parte P E detras del obgeto C : de mo- 
do que éste queda transparente según la definición de 
la transparencia , detras de la qual nada puede ocul- 
tar- 



l60 TRATADO DE LA PINTURA 

tarse : y esto es lo que no puede suceder quando co n 
solo un ojo se mira un obgeto mayor que él. Esto su- 
puesto , queda probado nuestro aserto ; porque una 
cosa pintada ocupa todo el espacio que tiene detras , y 
por ninguna parte es posible registrar cosa alguna del 
lugar que tiene á su espalda su circunferencia. Figu- 
ra XXI. 

§ CCCXLII. 

Las figuras han de quedar despegadas del campo á la vista: 
esto es , de la pared donde esLán pintadas. 

JL uesta una figura en campo claro é iluminado , ten- 
drá mucho mas relieve que en otro obscuro. La razón 
es , porque para dar relieve á una figura , se la som- 
brea aquella parte que está mas remota de la luz , de 
modo que queda mas obscura que las otras ; y yen- 
do luego á finalizar en campo obscuro también , se 
confunden enteramente los contornos : por lo qual si 
no le viene bien el poner algún reflexo , queda la obra 
sin gracia , y desde lexos no se distinguen mas que las 
partes luminosas , y parece que las sombreadas son parte 
del campo , con lo qual quedan las figuras como cor- 
tadas , y resaltan tanto menos , quanto mas obscuro es 
el campo. 

§ CCCXLIII. 

Máxima de Pintura. 

JLías figuras tienen mucha mas gracia si están con luz 
universal , que quando solo las alcanza una luz esca- 
sa y particular : porque la luz grande y clara abraza 
Todos los relieves del cuerpo , y las pinturas hechas de 
éste modo parecen desde lexos muy agraciadas ; pero 
las que tienen poca luz , están cargadas de sombra : de 
modo que vistas desde lexos , no parecen sino manchas 
obscuras. 

§ CCCXLIV. 



DEviNcr. 161 

§ CCCXLIV. 

Del representar los varios países del mundo. 

JlíII los parages marítimos ó cercanos al mar que es- 
tán al mediodía no se debe representar el invierno 
en los árboles y prados del mismo modo que en los paí- 
ses remotos del mar que están al norte , excepto aque- 
llos árboles que cada año echan hoja {^^). 

§ CCCXLV. 

Del representar las quatro estaciones del año. 

Jul otoño se representará pintando todas las cosas ade- 
quadas á ésta estación , haciendo que empiecen las ho- 
jas de los árboles á ponerse amarillas en las ramas 
mas envejecidas , mas ó menos , según la esterilidad ó 
fertilidad del terreno en donde se halla la planta ; y 
no se ha de seguir la práctica de muchos que pintan 
todos los géneros de árboles , aunque haya entre ellos 
alguna distancia , con una misma tinta verde ; pues el 
color de los prados y peñascos , y el principio de ca- 
da planta varía siempre , porque eu U naturaleza 
hay infinita variedad. 

§ CCCXLVI. 

Del pintar el viento. 

V^uando se representan los soplos del viento , ademas 
del abatimiento de las ramas y movimiento de las hojas 
acia la parte del ayre , se deben figurar también los re- 
molinos del polvo sutil mezclado con el viento tempes- 
tuoso. 



S CCCXLVII. 



j68 TRATADO DE LA PINTURA 



L 



§ CCCXLVII. 

Del principio de la lluvia. 

a llu\ ia cae por entre el ayre á quien obscurece , y 
por el lado del sol se ilumina y toma la sombra del 
opuesto , como se ve en la niebla ; y la tierra se obs- 
curece , porque la lluvia la quita el resplandor del sol. 
Los obgetos que se ven á la otra parte de la lluvia no 
se pueden distinguir sino confusamente ; pero los que 
están próximos á la vista se perciben muy bien ; y 
mucho mejor se distinguirá un obgeto visto entre la 
lluvia umbrosa , que entre la lluvia clara. La razón es, 
porque los obgetos vistos entre lluvia umbrosa solo 
pierden las luces principales ; pero los otros pierden las 
luces y las sombras : porque la masa de su claro se mez- 
cla con la claridad del ayre iluminado , y la del obscuro 
se aclara con ella también. 

^ cccxLvin. 

De la sombra que hace un puente en el agua. 

\Sí unca se verá la sombra de un puente en el agua 
que pasa por debaxo , á menos que por haberse ésta 
enturbiado , no haya perdido la facultad de transpa- 
rentar. La razón es , porque el agua clara tiene la su- 
perficie lustrosa y unida , y representa la imagen del 
puente en todos los parages com.prehendidos entre án- 
gulos iguales entre la vista y el puente : debaxo de éste 
transparenta también al ayre en el mismo sitio donde 
debia estar la sombra del puente ; lo qual no lo pue- 
-de hacer de ninguna manera el agua turbia , porque no 
transparenta , antes bien recibe la sombra , como hace 
un camino lleno de polvo, 

§ CCCXLIX, 



L 



DE VINCt. 165 

§ CCCXLIX. 

Preceptos para la Pintura. 

a Perspectiva es la rienda , y el timón de la Pintura. 
El tamaño de la figura que se pinte deberá ma- 
nifestar la distancia á que se mira. En viendo una fi- 
gura del tamaño natural se debe considerar que está jun- 
to á la vista. 

§ C C C L. 

Sigue la misma ?nateria. 

.fl_ja balanza está siempre en la linea central del pecho 
que va desde el ombligo arriba , y asi participa del pe- 
so accidental del hombre y del natural. Esto se de- 
muestra con extender el brazo ; pues alargándolo todo, 
hace entonces el puño lo mismo que el contrapeso pues- 
to en el extremo de la romana : poi- lo qual necesa- 
riamente se echa tanto peso á la otra parte del om- 
bligo , como tiene el peso accidental del puño ; y asi 
debe levantarse un poco el talón. 

§ CCCLI. 

De la Estatua. 

Jl ara hacer una figura de marmol se hará primero 
una de barro , y luego que esté concluida y seca , pón- 
gase en un caxon capaz de contener en su hueco la 
piedra de que se ha de hacer la estatua , después que 
se saque la de barro. Puesta , pues , dentro del caxou 
ésta , se introducirán por varios agugeros diversas va- 
ras hasta que toquen á la superficie de la figura cada 
una por su parte : el resto de la vara que queda fue- 
ra se teñirá de negro , y se señalará cada una de ellas 
correspondientemente al agugero por donde cntió , de 

^ 2 mu- 



l64 TRATADO DE LA PINTURA 

modo que no puedan trocarse. Saqúese la figura de bar- 
ro , y métase la piedra , la qual se irá desvastando por 
su circunferencia hasta que las varas se escondan en 
ella en el punto de su señal ; y para hacer esto con 
mas comodidad , el caxon se ha de poder levantar en 
alto , llevando siempre la piedra dentro : lo qual se po- 
drá conseguir fácilmente con el auxilio de algunos hier- 
ros. 

§ CCCLII. 

Para dar un barniz eterno á una pintura. 

-. NOTA. 

,, Aja confusión , obscuridad é inconexión de las pro- 
,, posiciones de ésta § es tal , que no es posible enten- 
,, derla ; por lo qual , como la experiencia enseña que 
,,la empresa es punto menos que imposible , se ha omi- 
,, tido." 

% CCCLIII. 

Modo de dar el colorido eri el lienzo. 

1 óngase el lienzo en el bastidor ; désele una mano li- 
gera de cola , y déxese secar : dibúxese la figura , y pín- 
tense luego las carnes con pinceles de seda , y estan- 
do fresco el color , se irán esfumando ó deshaciendo las 
sombras según el estilo de cada uno. La encarnación 
se hará con albayalde , laca y ocre , las sombras con 
negro y mayorica , y un poco de laca ó lápiz roxo (34). 
Deshechas las sombras se dexarán secar , y luego se re- 
tocarán en seco con laca y goma , que haya estado 
mucho tiempo en infusión con agua engomada, de mo- 
do que esté liquida , lo que es mucho mejor ; porque 
hace el mismo oficio , y no da lustre. Para apretar mas 
las sombras , tómese de la laca dicha y tinta ( de la 
China ) , y con ésta sombra se pueden sombrear muchos 
colores ; porque es transparente , como son el azul , la 

la- 



DE VINCT. 165 

laca y otras varías sombras : porque diversos claros se 
sombrean con laca simple engomada sobre la laca des- 
templada , ó sobre el bermellón templado y seco. 

§ CCCLIV. 

Máxima de Perspectiva para la Pintura i 

vJ^uando en el ayre no se advierta variedad de luz y 
obscuridad , no hay que imitar la perspectiva de las som- 
bras , y solo se ha de practicar la perspectiva de la di- 
minución de los cuerpos , de lá diminución de los co- 
lores , y de la evidencia ó percepción de los obgetos 
contrapuestos á la vista. Esta es la que hace parecer 
mas remoto á un mismo obgeto en virtud de la menos 
exacta percepción de su figura. La vista no podrá ja- 
mas sin movimiento suyo conocer por la Perspectiva li- 
neal la distancia que hay entre uno y otro obgeto , sino 
con el auxilio de los colores. 

§ CCCLV. 

De los obgetos. 

J_ia parte de un obgeto que esté mas cerca del cuerpo 
luminoso que le ilumina será mas clara. La semejanza 
de las cosas en cada grado de distancia pierde su po- 
tencia : esto es , quanto mas distante se halle de la 
vista , tanto menos se percibirá por la interposición del 
ayre su semejanza. 

§ CCCLVI. 

De la diminución de los colores y de los cuerpos. 

V>^bsérvese con cuidado la diminución de qualidad de 
los colores , junto con la de los cuerpos en donde se em- 
plean. 

^ CCCLVII. 



lG6 TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCCLVII. 

De la interposición de un cuerpo transparente entre la vista 

y el obgeto. 



¿^llanto mayor sea la interposición transparente entre 
la vista y el obgeto , tanto mas se transmuta el color 
de éste en el de aquel. Qiiando el obgeto se interpone 
entre la luz y la vista por la linea central , que va des- 
de el centro de la luz al del ojo , entonces quedará el 
obgeto absolutamente privado de luz. 

§ CCCLVIII. 

De los paños de las figuras y sus plieguesl 

JLiOS paños de las figuras deben tener sus pliegues se- 
gún como ciñen los miembros á quienes visten : de mo- 
do que en las parres iluminadas no se debe poner un 
pliegue de sombra muy obscura , ni en los obscuros se 
debe tampoco poner un pliegue muy claro : igualmente 
deben ir los pliegues rodeando en cierto modo los miem- 
bros que cubren , y no con lineamentos que los corten, 
iii con sombras que hundan la superficie del cuerpo ves- 
tido mas de lo que debe estar ; sino que deben pintarse 
los paños de suerte que no parezca que no hay nada 
debaxo de ellos , ó que es solo un lio de ropa que se 
ha desnudado un hombre, como hacen muchos, los qua- 
les enamorados de la multitud de pliegues , amontonan 
una infinidad de ellos en una figura , olvidándose del 
efecto para que sirve el paño , que es para vestir y ro- 
dear con gracia los miembros en donde está , y no lle- 
narlos de a)Te ó de pompas abultadas en todas las par- 
tes iluminadas. No por esto digo que no se deba poner 
un buen partido de pliegues ; pero esto se ha de hacer 
en aquellos parages en donde la figura recoge y reúne 

la 



Í6-7 



jLarruXX 




DE viNcr. l6y 

la ropa entre un miembro y el cuerpo. Sobre todo cuí- 
dese de dar \ariedad á los paños en un quadro histo- 
riado , haciendo los pliegues de una figura grandes á 
lo largo , y esto en los paños recios ; en otra muy li- 
geros y sueltos , y que no sea obliqua su dirección ; y en 
otras torcidos. 

§ CCCLIX. 

De la naturaleza de los pliegues de los paTios'. 

IVluchos gustan de hacer en un partido de pliegues 
ángulos agudos y muy señalados : otros quieren que 
apenas se conozcan ; y otros finalmente no admiten án- 
gulo alguno , sino en vez de ellos una linea curva. 

§ CCCLX. 

Como se deben hacer los pliegues de los paños. 

/aquella parte del pliegue que se halla mas remota de 
sus estrechos términos se arrimará mas á su primera 
disposición. Todas las cosas por naturaleza desean man- 
tenerse en su ser : el paño como es igualmente tupido 
y recio por un lado como poi utio, quieie siempre es- 
tar plano ; y asi quando se halla obligado con algún 
pliegue ó doblez á dexar su natural propensión, en ob- 
servando la fuerza que hace en aquella parte en don- 
de está mas oprimido , se verá que en el parage mas 
remoto de ésta opresión se va acercando á su primer 
estado natural , esto es , á estar extendido. Sirva de 
exemplo ABC pliegue de un paño como el referido. 
A B sea el sitio en que el paño está oprimido y plega- 
do ; y habiendo dicho que la parte mas remota de sus 
estrechos términos se arrimará mas á su primera dispo- 
sición ; estando la parte C mas lexos de ellos , sera el 
pliegue mucho mas ancho en G que en toda su demás 
extensión. Lámina XX. 

§ CCCLXI. 



l6S TRATADO DE LA PINTURA 

§ CCCLXI. 

Cómo se han de hacer los pliegues en los paños^. 

T,n un paño no se deben amontonar confusamente mu- 
chos pliegues, sino que solamente se deben emplear es- 
tos en los parages en que agarra á aquellos la mano ó 
el brazo , y lo restante debe dexarse suelto naturalmen- 
te. Los pliegues se deben copiar del natural ; esto es , si 
se quiere hacer un paño de lana , háganse los pliegues 
según los dé el natural ; y si de seda ó paño muy fino, 
ó de tela grosera , se irán diversificando según la natu- 
raleza de cada cosa ; y no acostumbrarse , como muchos, 
á los pliegues de un modelo vestido de papel ; pues te 
apartará considerablemente de la verdad. 



E 



§ CCCLXII. 

De los pliegues escorzados^ 

n donde la figura escorza se han de poner mas plie- 
gues que en donde no escorza ; y los miembros deben 
estar rodeados de plicj^ucs capéeos , y que giren al re- 
dedor de ellos. Sea E el punto de la vista ; M N alarga 
el medio de cada uno de los círculos de sus pliegues, 
por estar mas remotos de la vista • N O los demuestra 
rectos , porque se ven de frente ; y P ^ al contra- 
rio. Lámina XXI. 



§ CCCLXIII. 

Del efecto que hacen á la vista los pliegues. 

as sombras que se interponen entre los pliegues de 
las ropas que rodean un cuerpo humano serán tanto mas 
obscuras , quanto mas en derechura estén de la vista las 
concavidades que producen las tales sombras ; quiero 

de- 



L 



Jtr3! 



J^am.XXT 




Jiaríc/an f." 



DE VINCT. 169 

decir , quando se halle la vista entre la masa del claro 
y la del obscuro de la figura. 

§ CCCLXIV. 

De los pliegues de las ropas. 

JLíOS pliegues de las ropas en qualquiera disposición de- 
ben demostrar con sus lineamentos la actitud de la fígu- 
ra , de modo que no quede duda alguna de ella á quien 
la mire : ni tampoco ha de cubrir un pliegue con su som- 
bra un miembro de suerte que parezca que penetia la 
profundidad del pliegue por la superficie del miembro 
vestido. Si se pintan figuras con muchas vestiduras, cuí- 
dese de que no parezca que la última de estas cubre so- 
lo los huesos de la tal figura , sino los huesos y la car- 
ne juntamente con las demás ropas que la cubren, con 
el volumen que requiera la multitud de las vestiduras. 

§ CCCLXV. 

Del orizonle representado en las ondas del agua. 

JCil orizonte se representará en e\ agua por el lado que 
alcanza la vista y el mismo orizonte , según la proposi- 
ción 6.* ; como demuestra el orizonte F á quien mira 
el lado B C , y la vista igualmente. Y asi quando el 
Pintor tenga que representar un conjunto de aguas , ad- 
vierta que no podrá ver el color de ellas , sino según la 
claridad ú obscuridad del sitio en donde él se halle , 
mezclado con el color de las demás cosas que haya de- 
lante de él (35). Lámina Xnil. figura II. 



Aa NO- 



NOTAS 

AL TRATADO DE LA PINTURA 

DE VINCL 



§ XXI, 

( 1 ). x\conseja Vinci aquí la variedad de las formas 
y aspectos , porque de ella depende la hermosura y per- 
fección de una obra. Porque si en todas las figuras de 
una historia se siguiese la proporción y belleza de la 
estatua Griega , faltaría tal vez la belleza y proporción 
necesaria á la obra. Por exemplo: si en el célebie qua- 
dro de Rafael , llamado el pasmo de Sicilia, hubiera el au- 
tor pintado á uno de los Sayones que alli se ven con 
una disposición en sus miembros igual á la de Jesu- 
Christo , no fuera tan alabado como es : pues cada fi- 
gura ha de manifestar en los lineamentos exteriores de 
su rostro y cuerpo las propiedades interiotes , ó la in- 
tención de su ánimo. Aun en un lienzo en que se re- 
presentara el baño de Diana con multitud de Ninfas, 
debe haber diferencia en la proporción de sus cuerpos 
y semblantes ; pues de otro modo resultaría una belle- 
za , digámoslo asi , muy monótona. 

^ XXIV. 

( 2 ). JCiSte documento tiene alguna restricción , en 
el quul da á entender que el estudio é imitación de la 
naturaleza debe ser el único afán del Pintor : pero así 
como para la total compre hension de una ciencia es 
menester ir aprendiendo ó imitando les progresos que 

en 



NOTAS. iji 

en ella hicieron los Maestros y demás hombres eminen- 
tes ; del mismo modo el joven aplicado debe estudiar y 
anhelar á la imitación de la naturaleza , siguiendo las 
huellas de aquel profesor cuyo estilo se adapte mas á 



su genio. 



§ XXX. 



(3 ). ^omo en la mayor parte de los quadros his- 
toriados hay muchas figuras , cuya vista está interrum- 
pida en parte por la interposición de otras ; muchos 
suelen dibuxar solamente las partes que se ven, con lo 
qual es muy difícil que queden los miembros con aque- 
lla conexión y correspondencia que deben tener entre 
sí. Por esto, pues , establece Vinci ésta máxima digna 
de toda atención y observación. 

§ XXXII. 

( 4 ). Hjsto puede servir principalmente para hacer un 
pais por el natural , ó cosa semejante : pues para lo de- 
mas es tan arriesgada ésta práctica , como difícil la exe- 
cucion sin auxilio alguno. 

§ XLIII. 

( 5 ). JCjI movimiento de los miembros del hombre 
lo executan los músculos y tendones visiblemente, pe- 
ro no los nervios , como aqui dice Vinci ; pues aunque 
el espiritu animal conducido por ellos es uno de los 
agentes principales para el movimiento , como es invi- 
siblemente , no es de la inspección del Pintor su noti- 
cia. Lo que dice de las cuerdas convertidas en suíUíiiinos 
cartílagos , es absurdo del todo. 



Aa2 § LIX. 



1-73 NOTAS. 

§ LIX. 

( 6 ). o>egun acredita la experiencia nunca puede pa- 
recer una bola circular ó una esfera de figura oval á 
la vista ; porque de qualquiera parte que se la mire, 
siempre presenta á la vista un circulo perfecto. Esto 
supuesto , no parece muy arreglado al natural éste do- 
cumento ; pero ésta opinión no carece de sectarios , y 
tal vez Vinel sería uno de ellos. 

§ CXXI. 

( 7 ). Jtjste documento es de aquellos que indispensa- 
blemente necesitan explicación de viva voz del Maestro 
que lo da ; pues de otro modo es muy difícil comprehen- 
der (según la obscura expresión del original) el modo 
de hacer las mezclas de colores y tintas que dice ; y casi 
imposible adivinar á qué conducen semejantes mezclas, 
quando no se propone obgeto alguno á quien imitar con 
ellas. Estas faltas é inconvenientes suceden siempre en 
las obras que se publican después de muerto el autor, 
como la presente. 

^ CXXXVI. 

( 8 ). Jr oniendo delante de un color un velo mas ó 
menos tupido , ó un cristal mas ó menos obscuro , pier- 
de el color parte de su viveza. 

^ CLXII. 

( 9 ) llistas razones que aqui cita Vinci estarían en 
alguna nota ó apéndice de esta obra, que no pudo lle- 
gar á las manos del Editor ; porque no se encuentran 
en el resto de ella. 

§ CLXVIII. 



NOTAS. iy3 

§ CLXVIII. 

(lo). ^egun se demuestra en todo género de esque- 
letos , la misma proporción hay entre el grueso de la 
parte de hueso que compone la articulación, y lo res- 
tante de él en un niño , que en un adulto. El espacio 
entre una y otra articulación es por lo regular mucho 
mas abultado ; porque alli están los cuerpos de los mús- 
culos que son carnosos , y esto sucede igualmente en 
el niño que en el adulto. Es verdad que los niños tie- 
nen mas gordura en las partes exteriores del cuerpo 
que en las interiores . lo que sucede al contrario en los 
adultos proporcionalmente , y asi dichas partes han de 
ser mas abultadas en los niños respectivamente que en 
los hombres. 

Dice Vinci que la coyuntura está sola sin ligamen- 
to alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiem- 
po el hueso ; lo qual es falso , porque toda articulación 
está cubierta de todos los ligamentos que sirven para 
afianzarla , y aun en algunas pasan por encima algunos 
músculos y tendones. Este error será tal vez , como ya 
se ha advertido en el prólogo , ó alteración de las co- 
pias de la obra , ó defecto del arte anatómico en aquellos 
tiempos. 

§ CLXXI. 

(ii). Ajrran lástima es que no haya llegado á noso- 
tros éste tratado , pues en lo concerniente á la Pintura 
sería digno de la capacidad de tan grande hombre. 

^ CLXXVI. 

(la). JLíOS músculos que en ésta § llama Vinci domés^ 
ticos Y iüvcitrcs serán sin duda todos los que sirven para 

los 



174 NOTAS, 

los movimientos del carpo ó muñeca , y para la flexión 
y extensión de los dedos , todos los quales se hallan en 
el antebrazo ; á excepción de algunos que tienen su ori- 
gen en la parte inferior del húmero y sus cóndilos. 

§ CCXII. 

(13). /aunque no ha llegado á nuestras manos el li- 
bro que cita Vinci como suyo en ésta § ; sori^ tantos 
los documentos que da éste Trata'do acerca del movi- 
miento natural del hombre , que basta para que los pro- 
fesores estudien una parte tan esencial para la belleza 
y propiedad de las figuras de un c^uadro. 

§ CCXXVII. 

(14). JLia parte posterior del muslo la componen va- 
rios músculos que seria prolixo el referirlos ahora , y 
asi no podemos acertar con el que menciona aqui Vin- 
ci. En la garganta y espaldilla hay también muchísi- 
mos ; por lo que también es casi imposible saber de 
quál de ellos habla el autor. La nalga la forman tres 
músculos llamados glúteos. El músculo del espinazo que 
nombra aqui Leonardo serán tal vez los sacro- lumbares , 
largos-dorsales y grandes-eslnnosos ó scmiespinosos , los espinosos 
y los sacros que son los que hacen el movimiento de 
extensión de la espina ; á los que se pueden añadir los 
quadrados de los lomos , aunque el uso de estos es ser- 
vir á la flexión de dicha parte. El del estomago son 
los recios del abdomen. 

§ C C X X V 1 1 1. 

(15). ^egun las observaciones mas exactas de la Ana- 
tomía no hay nada de lo que aqui dice Vinci, 

§ CCXXLX. 



NOTAS. 17^ 

§ CCXXIX. 

(16). JtLstos huesos , según parece, serán unos huese- 
cillos llamados iesamoydeos , que se encuentran en las ar- 
ticulaciones de los huesos del metacarpo y meíatarso con la.s 
primeras falanges de los dedos ; y también suelen hallar- 
se en algunos otros sitios del cuerpo , los quales es- 
tán unidos á los tendones , de modo que parece son 
alguna porción de estos osificada , y sirven para facili- 
tar el movimiento de los dichos huesos y de los mus- 
culos flexores de los dedos. Su número es indetermi- 
nado , y en los niños no se encuentran hasta cierta 
edad , en la que son cartilaginosos por mucho tiempo. 
Los que dice Vinci que se hallan en la espaldilla , se- 
rán tal vez las apófisis ó eminencias que aili se ven; 
pues ningún Anatómico dice haber encontrado en di- 
chas partes y sus articulaciones ningún sesamoydeo. To- 
do esto solo se puede percibir en la disección del ca- 
dáver ; pero no en la figura vestida de toda su car- 
ne , ni menos en el esqueleto , porque se pierden estos 
huesecillos por su pequenez , excepto la rotula ; y asi 
el Pintor no tiene necesidad de saberlo , y solo se po- 
ne aqui para explicar ésta ^ con arreglo á la Anato- 
mía moderna, 

^ ccxxx. 

(17). Jl oda la explicación que hace Vinci en ésta § 
conviene exactamente á los dos mÚNCulos llamados rec- 
tos que hay en el abdomen , uno á cada lado , cuyo 
oficio es doblar y extender el cuerpo del modo que re- 
fiere. 

^ CCXXXIV. 

(iS). JLíOS músculos que sirven para la extensión y 

fie- 



176 NOTAS." 

flexión del antebrazo son quatro. Los dos de la flexión 
son el "bíceps , y el braquial interno. El bíceps llamado asi, 
porque tiene dos cabezas , está situado á lo largo de la 
parte anterior del hueso del brazo ó húmero ; la una 
cabeza se une á la apófisis coracoydes de la espaldilla ; la 
otra al borde de la cavidad glenoydal de la misma. Lue- 
go se reúnen ambas en la mitad del húmero , formando 
un solo músculo que va á terminar por un tendón 
fuerte en la tuberosidad que se halla en la parte in- 
terna y superior del radio. El bra/juíal interno nace de 
la parte media del húmero ; se abre en forma de horqui- 
lla al principio para abrazar el tendón inferior del mús- 
culo deüoydes. Qiieda cubierto del bíceps , y va á termi- 
nar en la parte superior é interna del cubito. Los otros 
dos de la extensión son el tríceps braquial y el ancóneo. 
El tríceps tiene tres cabezas que nacen , la primera de 
la extremidad anterior de la costilla inferior del homo- 
plato ; la segunda de la parte superior y externa del 
húmero debaxo de su gruesa tuberosidad ; la tercera de 
la parte interna del mismo hueso detras del tendón del 
gran-dorsal : todas tres se unen en un músculo , resul- 
tando un grueso tendón aponebrótíco que abraza toda la 
extremidad del olecrdnon. El anróneo es un músculo de 
dos ó tres pulgadas de largo , situado exteriormente al 
lado del olecrdnon : nace de la parte posterior del cón- 
dilo externo del húmero , y se termina en la cara externa 
del cubilo unos quatro dedos mas abaxo del olecrdnon. 

§ ccxxxv. 

(19). JLiOS músculos que extienden la pierna son el 
recto anterior , el basto interno y el externo , y el crural. 
El recto anterior viene desde la parte superior de la ar- 
ticulación del Jcmur con los huesos de la cadera , y 
descendiendo por la parte anterior del muslo , abraza 

la 



NOTAS. 177 

la rótula por una aponebrósis ó membrana tendinosa , y ter- 
mina en las partes laterales de la extremidad superior 
de la tibia ó hueso de la pierna. Los dos vacíos se unen t^ 
por arriba , el interno al pequeño trocánter , y el externo 
al grande ; después abrazan lateralmente el mudo has- 
ta la base de la rótula , en donde sus tendones se con- 
funden con el del recto anterior. El crural está situado 
entre los dos vastos , y detras del recto : abraza toda la 
paite interior y convexa del fémur ; nace en el gran 
trocánter., y termina con una fuerte aponebrósis, que se con- 
funde también con la del recto anterior , en el mismo sitio 
que éste. ' 

§ C C X L. 



(20). ^i en un quadro , v. g. , de la degollación de 
los inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancan- 
do violentamente de los brazos de una madre á un ni- 
ño para degollarle ; ésta figura debería tener precisa- 
mente un movimiento compuesto , esto es , debería es- 
tar en acción de arrebatar al niño , y de quererle herir: 
y asi pintándola solo con la segunda acción , quedaría 
defectuosa la expresión , que es lo que dice Vinel en 
¿sta §. 

§ CCXLV. 

(21). JCiStos primeros movimientos mentales de que 
habla Vinci son la tristeza , la meditación profunda , y 
otros á éste tenor que dexan al hombre por un rato 
en inacción , y de éste modo se deben expresar en la 
Pintura. Los segundos son la ira , el dolor sumo , el 
gozo Scc , los quales causan agitación en el cuerpo hu- 
mano, á veces extraordinaria, cuyas particularidades ne- 
cesita el Pintor tener muy presentes. 



Bb § CCLIV- 



lyS NOTA?. 

§ CCLIV. 

{22). -Lía acción en que pinta Vinci á la figura e^i 
el caso que supone , es tan inusitada en nuestros tiem- 
pos , que no sé qué efecto causaría ver á un persona- 
ge en semejante actitud. 

§ CCLXXVIII. 

(Í23). ^qui parece que habla Vinci solamente de 
copiar un quadro ; porque en la § LVI dice expresa- 
mente : que el contorno exacto de la figura requiere mucTio 
mayor discurso é ingenio que el clarobscuro , cuya sentencia 
^adoptan todos los inteligentes , y los Maestros del arte. 

^ CCLXXIX. 

{24). JTacilmente se puede hallar la prueba de lo 
que dice Vinci á lo último de ésta § ; pues es cierto 
que quando vemos en el Teatro á los Cómicos , es me- 
nester poner cuidado para conocerlos y distinguirlos, 
por la mutación que advertimos en sus rastros , á cau^a 
de darles la luz desde abaxo. 

, § CCXCI. 

(25). JCjs evidente que á mediana distancia solo ad- 
vertimos en los rostros de las personas que miramos 
las manchas principales que forman los ojos , la nariz íy 
la boca ; y por sernos la proporción de la distancia de 
estas manchas , entre sí , tan conocida en las personas 
que tratamos con freqüencia , las conocemos al instan- 
te , aunque por estar separados no distingamos las me- 
nudencias particulares de su cara , como si las cejas 

son 



NOTAS, 179 

son mas ó menos pobladas , si los ojos son mas ó me- 
nos obscuros , si el color es mas ó menos claro , si tie- 
ne señales de viruelas kc. : por lo qual , siempre que 
en un retrato haga el Pintor las partes principales del 
rostro con igual proporción en sus distancias , que las 
del original , el retrato será parecido indubitablemente, 
aunque en las demás cosas no sea del todo muy exacto 
ó puntual. 

§ CCXCVI. 

(26). JLiO que quiere decir Vincí en esta § es esto: 
para que la luz que entre por la ventana del estudio 
del Pintor no sea recortada , como sucede á toda luz 
que entra por el espacio de una claraboya , quiere que 
el lienzo que la cubra esté pintado de negro acia los 
extremos , cuyo color se irá aclarando por grados acia 
el medio de la ventana , á fin de que de éste modo no 
penetsre la luz con igual fuerza por los términos de 
la ventana como por el centro , y asi imitará á la luz 
abierta del campo. Todas estas son delicadezas ó pro- 
lixidades propias del genio de un artífice tan especula- 
tivo como Vinci. 

§ CCXCVII. 

(27). JLía doctrina que da en ésta § Vinci es con- 
forme á las reglas rigurosas de la Perspectiva ; pero en 
un obgeto de corta dimensión , como es una cabeza, no 
se verifica : porque sicmjire que se mida con un com- 
pás de puntas curvas la altura total de una cabeza 
desde la punta de la barba hasta el vértice ó la par- 
te superior del cabello , del mismo modo que miden 
los Escultores los miembros de un modelo para hacer 
una estatua arreglada á él ; y después tome la medida 
de la distancia de las sienes y mexillas de la misma 
manera que se mide el diámetro de un cañón de ar- 

¿b 2 li- 



l8o NOTAS. 

t ¡Hería para saber su calibre ; pintada luego una ca- 
bera baxo estas dimensiones , precisamente ha de pa- 
recer de igual tamaño , y no mayor : pues entre dos 
cosas , la una pintada , y la otra verdadera que ocupan 
igual espacio en el ayre , y el relieve natural de la se- 
gunda es igual al que demuestra la primera en virtud 
del claro y obscuro , precisamente ha de haber igual- 
dad. En quanto á la obscuridad y confusión que rey- 
na en las palabras y proposiciones de ésta § , repito lo 
que ya otra vez he dicho , y es , que una obra tantas 
veces copiada , y sacada á luz después de la muerte de 
su autor , necesariamente padece mil alteraciones y cor- 
rupciones. 

§ CCXCVIII. 

(28). u>egun la explicación de ésta § , N O será la 
fuerza de la sombra , siendo A D la pared obscura ; O 
Y y N Y serán medias tintas ; C P la fuerza del cl^o , y 
C Y , P Y medias tintas mas claras que las otras. Figu- 
ra XVL 

§ CCCI. 

(29). -IC<n ésta § no puede adquirir luz ninguna el 
principiante , pues su explicación es absolutamente 
incomprehensible. 

§ CCCXXXII. 



(30). \J'uando se camina por una calle de árboles 
formada por dos hileras paralelas , parece que van á con- 
currir en un solo punto. 

(31). Quiere decir que la luz ha de estar diametral- 
raente opuesta á la sombra. 



§ CCCXXXIII. 



NOTAS. J 8 I 

§ CCCXXXIII. 

(32). 1 ara saber de qué pirámide habla aquí Vinci, 
léase con reflexión el libro 1 de León Bautista Alberti. 
La razón de lo que declara ésta § ( según compre- 
hendo ) es porque el terreno que en la Pintura re- 
presenta la milla de distancia , ocupa solo aquel espa- 
cio que le da la Perspectiva , la qual solo causa la ilu- 
sión en la vista , guardando ésta la posición que debe 
enfrente del punto , sin ^'ariar ni mudarse ; pero como 
esto no es posible , los ojos advierten luego la dife- 
rencia que hay entre la distancia fingida y la verda- 
dera ; porque quanto mas registran á ésta , ya subien- 
do y ya baxando la vista, siempre la hallan mayor ; y 
al contrario aquella. 

^ § CCCXLIV, 

iS^]- HíSto alude á la propiedad que debe observar 
el Pintor en lo que pinte en quanto al parage , cir- 
cunstancias , clima , costumbres &c. 

§ CCCLIIL 

(34). \^omo después de la muerte de Vincí se han 
descubierto varios minerales y tierras que sirven de 
colores en la Pintura para todo ; es ociosa la doctrina 
de ésta ^. La significación de la voz mayorica no se ha 
encontrado en Diccionario alguno. 

^ CCCLXV. 

(3,5]. JCn ésta ^ , aunque muy confusamente, habla 
Vinci de la imagen que representa el agua , del ob- 



Í8z NOTAS. 

geto que tiene á la otra parte , como quando vemos 
una laguna , y al -c tro lado un montecillo ó una tor- 
re , la qual se verá en las aguas siempre que la vista 
perciba el punto superior de dichos obgetos y el espa- 
cio del agua , como demuestra la estampa. 



VI- 



llí^ 




VIDA 
DE LEÓN SAUTISTA ALBERTI, 

jf o Jí. 
RAFAEL DU FEESNE, 

.árubllco testimonio es la Historia de lo ilustre y antigua 
.que fue en Florencia la familia de Alberti •, pues querien- 
do Scipion Amirato por ciertas miras particulares realzar 
el apellido de Concini , no halló mejor expediente que 
ponerle al lado del de Alberti , dando un mismo origen 
Á ambas familias. Por ahora basta decir que en el año de 
1304 eran ya los Albertis sugctos de mucha estimación 
en Florencia , adictos al partido de los Bianchís i y en el de 
1384 en las fiestas que se celebraron en aquella Ciudad 
por la toma de Arezzo fueron tan magníficas las funcio- 
nes que dieron , que se juzgaron mas propias de Príncipes 
que de particulares. En los Archivos de la República se 
halla que los Albertis tuvieron nueve veces el Gonfalone- 
rato , c]uc era el supremo grado de honor á que podian 
aspirar los Florentinos. Pero en las freqiicntcs turbulencias 
publicas no siempre tuvieron muy favorable á la fortuna. 
£n el año 1387 Cipriano y Benito Alberti fueron dester- 
rados de su pitria , y en el de 141 1 se expatrío hasta los 
niños de esta familia. En 141 8 se les indultó y permitió 
vivir en Florencia. El dicho Cipriano fue padre de Alber- 
to , Lorenzo y Juan. Alberto Alberti fue primero Canó- 
nigo , y en 1437 le dieron el Obispado de Camerino. El 

Pa- 



i84 ^ 

Papa Eugenio , que fue reciblclo de los Florentinos con tan- 
ta suntuosidad y demostraciones de afecto en su Ciudad , 
habiendo experimentado la virtud de este Prelado en el Con^ 
cilio que celebró , le condecoró con la Púrpura Cardenali- 
cia , mostrándose agradecido al mismo tiempo en esto á su 
Nación. Lorenzo su hermano dexó tres hijos llamados Ber- 
nardo , Carlos y León Bautista , cuyas prendas serán abun- 
dante asunto de este breve discurso. El cuidado y diligencia 
con que fueron educados estos tres hermanos durante la vida 
de su padre , lo dice el mismo León Bautista en el Tratado 
que escribió é intitulo: Comodidades ¿ incomodidades del estudio \ 
en donde cuenta que tenia todas las horas distribuidas de 
tal modo para varios estudios , que nunca estaba ocioso. 

Luego que llegó á la edad juvenil Carlos su hermano 
se dedicó al cuidado de su casa sin abandonar la literatura » 
pero León Bautista no teniendo mas negocios que sus li- 
bros , se entregó de todo punto al estudio , y adelantó 
tanto en las Ciencias , que excedió á quantos por entonces 
tenian fama de literatos. La primera muestra que dio de 
la viveza y prontitud de su ingenio fue el engafíar con una 
discreta é ingeniosa burla ( mas feliz que la de Sigonio en 
adelante ) el juicio y parecer de los eruditos de su tiempo *» 
pues siendo de edad de veinte aíios , y hallándose en Bolo- 
nia compuso ocultamente una fábula que intituló Philodoxios, 
baxo el nombre de Lcpido Cómico, la qual la publicó lu2go 
como que se habia encontrado por rara casualidad en un 
manuscrito antiquísimo. Imitó en ella Alberti con tal felici- 
dad la dicción y estilo antiguo de los Cómicos Latinos , que 
habiendo llegado á las manos de Aldo Manucio , tenido 
entonces por el modelo de la latinidad mas pura , la hizo 
inmediatamente imprimir en Luca año 1588 , ( A) dedican- 
do- 



185 

dosela á Ascanio Persio , siigeto de mucha erudición , co- 
mo obra de un escritor antiguo : Lcpidam Lepidi antíqui co- 
mici , quisquís Ule sit , fabulam ad te millo , eriiditisúme Persi , . 
quae cum ad manus meas pervenerit , perire nolui ; ¿r anliqui- 
tatis raíionem habendam esse duxi. Mulla sunt in ea observatio- 
ne digna , quae tibi , lolius velustatis soler lis simo indagatori , non 
displicebunt , mihi certe cum placuerinl irc. El mismo Alberti 
se declaró en el prólogo que compuso á ésta fábula á los 
veinte aííos de su edad i non quidern cupio , non peto in laudcm 
trahi , quod hac vigessima annorum meornm aetale hanc incplius 
scripserim fabulam : verum exspeclo inde haber i apud vos hoc per- 
suasionis non vacuum me scilicct , non exundiqv.e incure meos obi- 
visse annos. Con ésta experiencia que hizo de sus fuerzas Al- 
berti á ésta edad , no hubo luego ciencia que no adquiriese 
con su aplicación , de modo que no pasaba dia en que no 
leyese ó compusiese alguna cosa útil , como él mismo lo ase- 
gura j y era su entendmiiento tan dócil, que parecia naci- 
do para qualquiera arte ó ciencia. No es posible discer- 
nir si fue mejor Poeta que Orador , si escribió mejor el 
Latin que el Toscano , si fue mas hábil en las ciencias 
prácticas que en las especulativas , ó si hablaba con mas 
energía de las cosas sublimes , o con mas gracia y atracti- 
vo de las regulares. 

Dice la Historia que Lorenzo de Médicis, verdadero 
Mecenas de su siglo , quiso en una ocasión, para pasar con 
comodidad la rigurosa estación del estío , juntar en la sel- 
va de Camáldoli una Academia de los sugetos mas céle- 
bres en toda clase de literatura , entre los qualcs obtuvie- 
ron los lugares primeros Marsilio Picino , Donato Accia- 
yoli , León Bautista Alberti , Alamáno Rinvecino y Cris- 
toval Landino. La conversación de unos hombres como 

Ce es- 



i86 
estos cada uno se la puede imaginar : pero entre todos so- 
lo se llevo la palma Alberti , el qual con discursos profun- 
dísimos , demostró que en la Eneyda se esconden baxo la 
apariencia de varias ficciones los mas altos secretos de la 
Filosofía , y que Virgilio era un verdadero Filósofo , ves- 
tido y adornado con las invenciones poéticas. Estos discur- 
sos hicieron tal impresión en el ánimo de los oyentes, que 
Cristoval Landino ( que fue el Secretario de aquella Aca- 
demia ) los copió y coordinó, con los quales formó lue- 
go aquella obra que se imprimió con el título de tjuaes- 
tiones Camaldolemes , en Latin , en la que acia el fin escri- 
be Landino : Haec sunt quae de plurimis^ longeque excellentio- 
ribus , quae Leo Baptista Albertus memoriter , dilucide , ac co- 
pióse in tantorum vironim concessu disputavit, meminisie volui. 
Dexó Alberti varias obras escritas en Latin y en Tos- 
cano , de las que pondremos al fin un catálogo pun- 
tual. Entre las obras Latinas la mas excelente y digna de 
compararse con las de la antigüedad es la que intituló el 
Momo , la qual por su particular mérito fue impresa el mis- 
mo año de 1 5 xo por dos veces en Roma. En ella se ex- 
plica con infinita gracia , y con un artificio de los mas 
sublimes entre chanzas , risas y burlas todo lo que los 
demás han escrito con seriedad y gravedad acerca de la 
Filosofía moral , siendo el asunto principal de sus quatro 
libros las prendas que constituyen á un Príncipe perfecto 
y apto para conocer á los que le cercan , su carácter y 
costumbres. Es muy buena también la obrita que escribió 
intitulada Trivio , que trata de les Senadores , y la otra 
que intituló de Jure ó de la administración de la Justi- 
cia , de las quales no sé por que razón formó el quinto 
y sexto libro del Momo Cosme Bartoli , quando traduxo 

ai 



187 

al Toscano varios escritos de Albcrti. Escribió también 
unas fábulas , y en la particularidad de los conceptos ase- 
guran que excedió á Esopo. Compuso también la vida y 
costumbres de su perro , y la de la mosca , siendo tal su 
ingenio , que del mismo modo podia burlarse con artificio- 
sos rodeos de las cosas graves y serias , que filosofar sobre 
las baxas y frivolas. En Italiano escribió tres libros de la 
economía , y algunos asuntos amorosos en prosa y versoj 
siendo el el primero ( como escribe Jorge Vasari ) que hizo 
versos Italianos con metro Latino , como se ve en la Epís- 
tola que compuso: 

Questa pur estrema miserabil* epístola 

mando 
A té che spregi miseramente noi Scc. 

Pero al hablar del sobresaliente Ingenio de Albertl en 
todo género de literatura , y del lugar que obtuvo entre los 
eruditos , veo que me arrebatan los individuos de una pro- 
fesión diferente , quiero decir , los Pintores y Arquitectos, 
los quales quieren sea suyo del todo \ y mostrándome lo 
mucho que hizo en la Pintura y Arquitectura , me hacen 
que vuelva atrás para empezar á escribir las prendas de otro 
Alberti , pasando de las ciencias especulativas á las prác- 
ticas y mecánicas. En efecto , fue tan grande la capacidad 
y talento de Alberti , que no solamente pudo tinturarse en 
todas las ciencias generalmente , sino que supo y profesó 
cada una de ellas en particular , de modo que hizo creer 
á las gentes que solo á aquella se habia aplicado y dedica- 
do de todo punto , igualando , y á veces excediendo á los 
mas hábiles facultativos. 

Hallábase en su tiempo tan decaída la Arquitectura, que 

Ce 2 aun- 



i88 
aunque había de ella alguna noticia , era tan corrompida 
y distante de la nobleza y grandiosidad de los siglos Ro- 
manos , que nada bueno producía. Alberti fue el primero 
que intentó restaurar la pureza de éste arte , y arrojando 
la barbarie de los siglos Góticos , introduxo el orden y la 
proporción de suerte , que fue llamado universalmente el 
Vitruvio Florentino. La fama que adquirió induxo al Papa 
Nicolao V á que se valiese de él para algunas fábricas de 
Roma , poniendo en él toda su confianza en virtud de las 
alabanzas que de su mérito le hizo Blondo Forlivese, su- 
geto á quien estimaba el Pontífice particularmente. 

Hizo el diseño de la Iglesia de San Francisco para Se- 
gismundo Pandolfo Malatesta , Señor de Rímino , la que 
se empezó año 1447 , y fue uno de los mas suntuosos 
edificios de Italia. Se concluyó en 1 5 5 o : y ya que el 
Vasari es tan prolixo en cosas de mucha menor impor- 
tancia que ésta , y en la descripción de éste magnífico Tem- 
plo fue escaseando las palabras , no obstante que pudo muy 
bien haber observado en el tiempo que estuvo en Rímino 
todas las parces de la fábrica , quando pintó el San Francis- 
co para el Altar mayor ', nosotros para suplir en parte ésta 
negligencia, y para honrar en lo posible la memoria del 
Arquitecto , haremos aqui una sucinta relación de todo lo 
que nos pareció digno de notarse quando vimos éste edifi- 
cio. Empezando , pues , por la fachada, hay en ella un bellí- 
simo embasamento de marmol de Istria , el qual corre ro- 
deando toda la fabrica , y por coronación tiene un hermoso 
adorno de foliagcs con las armas de los Pandolfos , agrupa- 
do todo con excelente invención. Sobre éste embasamento 
se elevan quatro columnas istriadas ó medias cañas de or- 
den compuesto. Los tres intesticios los ocupan tres nichos, 

' ■ sien- 



iSg 
siendo miyor el de enmedlo que es la puerta , y se inter- 
na un poco con adornos de foilagcs muy buenos. Sigue 
después el arquitrave , friso y cornisa , sobre la qual habia 
dos pilastras , y un nicho enmedio correspondiente á la 
puerta , todo del mismo orden , lo qual si se hubiera he- 
cho , serviría para dar luz á la nave de enmedio , y para 
colocar la estatua del Señor de Rímino. A un lado del Tem- 
plo se ven siete arcos con noble y grandiosa invención,- 
y debaxo de ellos otros tantos sepulcros de los Señores 
ilustres de Rímino. La parte inferior del edificio no es en 
nada inferior á la de afuera , ni en la grandiosidad del 
diseño , ni en el primor de los ornatos , los que , aunque 
participan algo del gusto Gótico , considerando la rudeza 
de aquel sialo , merecen siempre alabanza. Los mármoles 
de diversas especies se emplearon con profusión tanto en 
lo interior , como en lo exterior de éste Templo ', y se lee 
en la vida de Segismundo , que pasando con su gente por 
junto á Rabena , despojó las antiquísimas Iglesias de San Se- 
vero y de Clasi de todas las alhajas y demás particulari- 
dades preciosas que habia en ellas , para llevar á Rímino 
todo lo que le parecía á propósito para perfeccionar y en- 
riquecer la obra que hacia , con tal exceso , que Pió II vi- 
tuperó mucho su acción , llamándole con sobrado funda- 
mento sacrilego. 

En una de las seis Capillas del Templo esrán los ricos 
y suntuosos sepulcros de Segismundo y de Isota su espo- 
sa , y encima de uno de ellos se ve el retrato de dicho Se- 
ñor ( como escribe Vasari ) , y en otra parte el de León 
Bautista 

En el año 15^1 Ludovico Gonzaga , Marques de Man- 
tua , que era muy devoto de nuestra Señora de la Anun- 
cia- 



igo 
elación de Florencia , por voto que hizo en ocasión de un 
parco muy feliz de su esposa , mandó fabricar con dise- 
ños de León Bautista el Coro que al presente se ve en la 
referida Iglesia , con las armas de ios Gonzagas > cuya obra, 
asi como es un claro testimonio de la magnificencia de 
aquellos Señores , es cambien una prueba de la habilidad 
del Arquitecto que supo construirlo tan caprichosamente, 
que parece un Templo circular con nueve Capillas al re- 
dedor. Y porque en él se advierten algunas cosas que no 
causan can buen efecto á la vista como se requiere , como 
son los arcos de las Capillas que parece se caen acia atrás 
por la figura circular del recinto principal quando se mi- 
ran de perfil , remitimos para esto al Lector al Vasari. 

El mismo Marques queriendo reedificar desde los ci- 
mientos la Iglesia de San Andrés , célebre por la sangre de 
Jesu-Christo que alli se conserva , mandó llamar á Alber- 
ti el año 1471 , y declarándole el pensamiento que tenia 
de enoblecer á Mantua con un suntuoso y magnífico edi- 
ficio , le hizo formar el modelo del Templo que se ve 
hoy i el qual es de barro cocido en figura de cruz , con 
una sola bóbeda que forma la parte inferior de ella pues- 
ta sobre el cuerpo principal de la Iglesia , cuya longitud 
es de ciento y quatro brazas , y la latitud de quarenta, 
sin que haya ninguna cadena de hierro , ni de madera que 
la sostenga , y coda la obra es de orden compuesco con 
tres Capillas grandes , y eres pequeñas en cada parte. En los 
brazos de la cruz hay dos Capillas á cada lado opuescas. 
El quadro en donde se ha de levantar la cúpula mayor 
tendrá quarenta brazas de lado. Ademas hay el Coro de 
figura oval de cincuenta y dos brazas de largo , y la an- 
chura como la de la Iglesia, y ambas obras se acabaron 

el 



101 
el a no i^oo hasta la cornisa conforme al modelo anticuo 

o 

tic Albcrti. La fachada está dividida en tres puercas , y la 
mayor de ellas , que es la del medio , está adornada de 
mármoles blancos con varios follajes muy buenos y tra- 
bajados con suma dili ciencia , y las de los lados son de 
mármol pardo cambien con sus labores. El que quiera ver 
una descripción circunstanciada y excensa de todo esco , lea 
el libro 6° de Donesmondi de la Historia Eclesiástica de 

o ... 

Mancua , de donde he sacado codas escás nocicias. Mano 
Equícola en su Hlscoria de Mancua dice que Alberci em- 
prendió la obra de la Iglesia de San Sebastian en la mis- 
ma Ciudad , en donde tuvo por ayundante y exacto ob- 
servador de sus diseños un tal Lucas Florentino , el qual 
habia ya trabajado por él en Florencia en el Coro de la 
Anunciara. 

Pero si Roma, Rímino y Mantua deben estar obli- 
gadas á la habilidad de Alberti , no menos lo debe estar 
su patria por haber contribuido tanto al ornato de ella. 
La fachada de la Iglesia de Santa Maria la nueva en Flo- 
rencia se hizo con diseño suyo , en donde mezcló con mu- 
cha gracia los mármoles blancos y negros , correspondien- 
do en todo su artificio á la crrandiosidad de la fábrica del 
Templo. Hizo también el diseño del Palacio que cons- 
truyó Cosme Rucellai en la calle que llaman la Fina ; y 
en la Iglesia de San Brancacio hay también una Capilla 
de su invención , y otras muchas cosas que se omiten por 
no ser prolixos. Las obras de Pincura que dexó son po- 
quísimas. Pablo Giovio que conipuso el elogio de Albcr- 
ti , y le pone en el número de los mas iluscres licera- 
tos , alaba mucho el recraco que hizo de sí mismo , el 
qual se hallaba en ciempo del Vasari en casa de Palla 

Ru- 



192 ^ 

Ruccllai con otras varias pinturas del mismo Bautista. 

En todo quanto se ha dicho acerca de la literatura 
de Alberti y de su conocimiento del dibuxo , se ve que 
se le puede poner con mucha razón entre los hombres 
famosos de una y otra profesión i y aun él para unirlas 
mas estrechamente quiso que los discursos de la una sir- 
viesen para ilustrar las operaciones de la otra , haciendo 
hablar á aquellas artes que en tiempos pasados hablan es- 
tado casi mudas , y dexando escritos con limado estilo 
muchos preceptos de ellas en lengua Latina. Lo primero 
que escribió fue de la Escultura , y compuso un libro pe- 
queíío en Latin que intituló de la Estatua ( B ) i y luego 
en el mismo idioma escribió otros tres de la Pinmra muy 
alabados de los inteligentes , tanto por la belleza de la 
dicción > como por la importancia de los preceptos. En 
el primero se explican los principios del arte con el auxi- 
lio de la Geometría i el segundo contiene las verdaderas re- 
glas de que nunca debe apartarse el Pintor , así en la com- 
posion , como en el dibuxo y colorido , que son las tres 
cosas á que se reducen todas las consideraciones que se 
pueden hacer sobre la Pintura. En el tercero se habla del 
oficio del Pintor , y del fin que se debe proponer quan- 
do pinta. 

La ultima obra de León Bautista es la mas excelente 
de todas \ porque fue la que con mas estudio y cuidado 
trabajó , y es un Tratado de la Arquitectura en donde con 
un orden exquisito y suma facilidad se demuestran todos 
los secretos del arte , sceun se hallaban en los obscuros es- 
crieos de Vitruvio. Esta obra no se publicó hasta después 
de la muerte de Alberti , que lo hizo su hermano Ber- 
nardo ^ y la dedicó á Lorenzo de Médicis, según habia 

de- 



103 
determinado en vida su autor. Tradúxose en lenrrua ka- 

Jiina, y se adornó con varios diseños por Cosme Barcoli 
año I n o > y ^^ dedicó á Cosme de Mediéis. También 
traduxo el mismo Barroli los libros de la Pinmra y Es- 
cultura , y los imprimió año 1568 con otras obras de Al- 
berti. Pero el año 1547 se dio á la prensa otra traduc- 
ción de estos libros hecha por Doménichi. 

Concluido ya este discurso en donde hemos publica- 
do el talento de León Bautista , y admirado las produc- 
ciones de su fecundo ingenio , solo nos falta el desear 
que lleguen á recogerse un dia , tanto por la fama de 
un hombre como éste , como por el adelantamiento y 
utilidad del publico y gloria de la literatura , todas las 
obras que existan suyas '■, por lo qual pondremos aqui el 
catálogo de todas ellas. Alberti murió en Florencia su pa- 
tria , y fue sepultado en la Iglesia de Santa Cruz. 

OBRAS DE ALBERTI IMPRESAS. 

ip; MoMUS. Romae ex acdibus Jacobi Mazochii i 510 en 4. i 
y en folio el mismo año con éste título : Leo Bap- 
tista de Albertis Florentinus de Principe. Romae apud 
Stephanum Guileretum. 

y, Trivia , sive de causis Senatoriis in Ciceronis locum 
lib. X de oficiis , brevis et accurata interpretatio ad 
Laurentium Mcdicem. Basileae 1538, 4.° cum Petri 
Joannis Olivaris Scholiis in somnium Ciceronis. 

ty De PicTiTRA praestantissima et numquam satis laudata 
arte hbri tres absolutissimi. Basileae i 540 , 8." Últi- 
mamente se reimprimió en Leyden año 1649 coa 
el Vitruvio. 
Leonis Baptistae Alberti viri doctibsimi de cquo animan- 

Dd te 



^94 

te ad Leonellum Ferrariensem Prinr'pem libellus , Mi- 

chaelis Martini Stellae curaac smdio inventus, et nunc 
demum in luccm cditus. Basileae 1556, 8 .° 
„ Leonis Baptistae Alberci Florentini viri clarisslmi libri de 
re aedificacoria. Pariíiis 1 5 1 1 i ^ en otras partes. 
Lepidi Comici veterls Philodoxios fábula ex antic^uitace 

eruta ab Aldo Manucio. Lucae 1588, 8." 
Baptistae de Albercis Poctae lauread de amore libcr op- 

timus 1 47 1 } 4.° 
Baptistae de Albertis Poetae laurean opus praeclarum 
in amoris remedio 1471 , 4.* 
„ Dialogo di Meser León Baptista Alberti Florentino , de 
República , de vita civili , de vita rusticana , de fortu- 
na. Venecia. 1543 , 8.° 
,, Libellus statua dictus. 

I MÉ DITAS. 
„ De Jure tractatus. 

„ De coMMODis et incommodis literarum ad Carolum fra-. 
trem. 

Vita S. Potitl martlris. 
„ Tractatus Cifera inscrlptus. 
„ Tractatus Machematica appellatus. 

De Musca. 

Oratio funebrls pro cañe suo. 

Libellus apologoium. (Lostraduxo é imprimió Bartoli. ) 

Chorografia Urbis Romae antiquae. 

Líber Navis inscriptus. 

Tres libros de economía. 
Las que llevan esta señal ,, las íraduxo Bartoli , y se reimprimie- 
ron €n Venecia. 

NO- 



'95 

NOTAS. 

( A ) JCjS preciso que haya error en la cronología 
que sigue aqui Du-Fresne , pues según parece hace con- 
temporáneos á Alberti y Aldo Manucio , el qual mu- 
rió en 1597 , y después dice que León Bautista hizo 
el diseño de la Iglesia de San Francisco de Rímino 
año 1447. Mas adelante dice también que Ludovico 
Gonzaga fabricó el Coro del Templo de la Anunciata 
en Florencia , año 1551 con diseños de Alberti , de 
modo que parece que vivió éste Profesor al pie de cien- 
to y treinta años , supuesto que ya exercía la Arquitec- 
tura en el de 1447. 

( B ) El Libro de la estatua no contiene documen- 
to particular para la Escultura , según como está hoy 
dia éste arte ; por lo que no se publica , aunque está 
inserto en la edición del Vinci hecha en Paris año 1651. 



Dd 2 LOS 



LOS TRES LISROS 

DE LA PINTURA 

POR 

LEO;s- BAUTISTA ALBERTío 

L I B R o I. 

illabicndo de escribir acerca de la Pintura en estos 
breves comentarios , tomaré de los Matemáticos , para 
hacerme entender con mas claridad , todo aquello que 
conduzca á mi asunto. Entendido esto , explicaré lo me- 
jor que pueda qué cosa sea la Pintura , siguiendo los 
mismos principios de la naturaleza. Pero en mi discur- 
so doy por advertencia que hablaré no como Matemá- 
tico , sino como Pintor ; pues los Matemáticos consi- 
deran con solo el entendimiento la especie y la forma 
de las cosas , separadas de toda materia. Mas como mi 
intento es que el asunto quede claro y palmario , usa- 
ré en mi escrito de un método y estilo adeqiíado á 
todos ; y me daré á la verdad por muy satisfecho , si 
llegan á entender los Pintores , leyéndole , una materia 
tan difícil como ésta , de la que hasta ahora nadie , que 
yo sepa , ha tratado por escrito. Por tanto suplico que 
no interpreten ésta obra como hecha por un Matemá- 
tico , sino como de un Pintor. 

En primer lugar es preciso saber que el punto es 
una señal ( digámoslo asi ) que no se puede dividir en 
partes.» Aqui llamo yo señal á qualquiera cosa que se 
halle en una superficie , de modo que la pueda perci- 
bir la vista : pues todo lo que la vista no pueda al- 
ean* 



igS TRATADO DE LA PINTURA 

canzar , nadie afirmará que tenga conexión alguna con 
el Pintor , pues el fin de éste es imitar todo lo que 
se distingue con el auxilio de la luz. 

Estos puntos si se fueran poniendo uno después de 
otro formarían una linea , la qual para nosotros será 
cierta señal capaz de dividirse en partes á lo largo; 
pero al mismo paso tan sutil, que de ningún modo se po- 
drá hender ( A ). 

La linea puede ser recta , y puede ser curva. Linea 
recta es una señal que se dirige en derechura desde un 
punto á otro á lo largo. Linea curva es la que se ti- 
ra de un punto á otro , no por derecho , sino hacien- 
do arco. Uniendo muchas lineas como se unen los hi- 
los en una tela , se formará una superficie , que es el 
término ó extremo de un cuerpo , que se considera con 
longitud y latitud que son qualidades suyas , pero sin 
profundidad. Estas qualidades están algunas de ellas tan 
inherentes en la misma superficie , que no se pueden 
remover de ella , á menos que del todo no se altere. 
Otras hay de tal modo , que subsistiendo siempre la 
misma superficie , hieren á la vista de manera , que al 
parecer queda aquella variada para el que la mira. Las 
qualidades perpetuas de la superficie son dos ; la una 
es la que presenta á la vista el circuito ó término en 
que se incluye , al qual llaman algunos orizonte ; pero 
nosotros , si acaso nos es lícito , en virtud de cierta 
semejanza , lo llamaremos , valiéndonos del Latín , arca ^ 
ó sea dintorno , el qual podrá terminarse por una sola 
linea , ó por varias ; por una , como la linea circular ; 
por varias , como una recta y una curva , ó por muchas 
rectas ó por muchas curvas. Linea circular es la que 
abraza y contiene en sí todo el espacio del círculo. Es- 
te es una superficie circundada de una linea co«no co- 
rona. Si en medio de ésta superficie se hace un pun- 
to , todos los rayos que en linea recta vayan desde éste 

pun- 



DE ALBERTT. igg 

punto á la corona ó circunferencia serán ígliáles entre 
sí. Este punto se llama ceyítro del círculo , y la recta 
que divida en dos partes á éste y pase por aquel , se 
llama entre los Muíemáticos diámetro. A ésta recta la 
llamaremos nosotros céntrica ; y quede aqui sentado lo 
que dicen los Matemáticos que ninguna linea que cor- 
te á la circunferencia, puede formar en ella ángulos igua- 
les , sino la que pasa por el centro. 

Pero volvamos á la superficie : de todo lo que he 
dicho arriba se entiende fácilmente cómo puede una 
superficie , variando la dirección de sus últimas li- 
neas , ó mas bien su dintorno , perder la figura y nom- 
bre que antes tenia , llamándose ahora triangular la 
que antes era quadrangular ó de mas ángulos. Dícese 
mudado el dintorno siempre que se aumenten las li- 
neas y los ángulos , ó se alarguen ó acorten aquellos, 
y estos se hagan mas obtusos ó mas agudos. Aqui pa- 
rece del caso decir algo acerca de los ángulos. Ángu- 
lo es el que forman dos lineas que se cortan en la ex- 
tremidad de una superficie ; es de tres especies , esqua- 
dra , menor quz esquadra , y mayor que esquadra. La esqua- 
dra ó ángulo recto es uno de aquellos quatro ángu- 
los que forman dos lineas rectas que mutuamente se 
cañan , de modo que cada ángulo es igual á cada uno 
de los otros tres ; por lo que es sentado que todos los 
ángulos rectos son iguales entre sí. El ángulo menor 
que esquadra , ó agudo es aquel que es menor que el 
recto ; esto es , que está menos abierto. Ángulo mayor 
que esquadra ú obtuso , es el que está mas abierto que 
la esquadra. 

Volvamos otra vez á la superficie. Ya hemos dicho 
de qué modo se la da una qualidad por medio del din- 
torno ; ahora resta que hablar de la otra qualidad que 
tiene la superficie , la qual ( digámoslo asi ) es como 
una piel extendida sobre la cara de la superficie. Esta 



se 



200 TRATADO DE LA PINTURA 

se divide en tres , plana ó uniforme , esférica ó abul- 
tada , cóncava ó ahondada. A estas se añade la otra 
superficie que se compone de las dichas , de la qual 
trataremos luego ; pero ahora hablaremos de las pri- 
meras. 

Superficie plana es aquella , sobre la qual si se po- 
ne una regla , tocará igualmente en todas sus partes; 
como la superficie del agua que esté muy limpia y 
tranquila. La superficie esférica imita al dintorno de 
una esfera , y ésta es un cuerpo redondo que puede 
dar vueltas por qualquier lado , y en su centro hay un 
punto del qual distan igualmente todas las partes de la 
esfera. Superficie cóncava es aquella que interiormente 
está como el revés de la esfera ; como la superficie de 
un huevo mirado por adentro. Superficie compuesta es 
la que tiene una parte plana , y la otra cóncava ó re- 
donda , como la superficie de una caña , ó la superficie 
exterior de una columna ó pirámide cónica. 

ABC ángulo recto. D E F obtuso. F E G agudo. H 
superficie plana. M esférica. N cóncava. O compuesta. 
Lámina I. 

Aqui se ve como las qualidades que se hallan , ó ea 
el circuito ó en la cara de la superficie , la han dado di- 
versos nombres. Las otras qualidades que sin alterar la 
superficie varían su figura , son también dos ; pues 
mudando la luz ó el sitio en que está , parece diferen- 
te la superficie á quien la mira. Hablaremos primero 
del sitio , y luego de la luz ; porque á la verdad es pre- 
ciso considerar de qué modo se mudan al parecer las 
qualidades de una superficie , solo porque se mueve de 
un sitio á otro. Todo esto concierne á la fuerza y vir- 
tud de los ojos ; porque es forzoso que los dintornos 
se representen á la vista , ó mayores ó menores, ó del 
todo diferentes de lo que antes eran , por causa de la 
separación ó mudanza del sitio ; ó también que la mis- 
ma 




D E. 




K 



X^am. I. 





J 



DE ALBERTI. 201 

ma superficie parezca que ha aumentado ó disminuido 
su color. Todas estas cosas las medimos y discurrimos 
con la esquadra ; y el modo de hacer la operación con 
ella lo explicaremos ahora. Es sentencia de los Filó- 
sofos que las superficies se han de examinar por me- 
dio de ciertos rayos , ministros de la vista , á quienes se 
llama visuales : esto es , que estos rayos llevan la ima- 
gen del obgeto á la fantasía. Estos mismos rayos que 
van desde la superficie á la vista con una prontitud 
y sutileza admirable que por naturaleza tienen , se pro- 
pagan con mucha claridad , guiados de la luz y pene- 
trando el ayre y demás cuerpos rarefactos y diáfanos, 
hasta que encuentran con algún cuerpo denso y no 
muy obscuro , en donde hieren y se detienen. Entre los 
antiguos se disputó mucho si estos rayos salian de los 
ojos ó de la superficie que se miraba ; pero ésta con- 
tienda tan escabrosa , como no necesaria para nosotros, 
la omitiremos. Y asi imaginaremos á estos rayos como 
unos hilos sutilísimos , que afirmados por el un cabo 
en el obgeto van en derechura al ojo , en cuyo cen- 
tro se forma la visión. Aquí están amontonados , y pro- 
pagándose luego á larga distancia siempre en linea rec- 
ta , se dirigen á la superficie que se les pone delante. 
Entre estos rayos hay alguna diferencia , que es forzoso 
saber , porque son diversos en la fuerza y en el ofi- 
cio : unos hiriendo el dintorno de la superficie , com- 
prehenden toda su qualidad ; y como van volando de 
modo que apenas tocan las partes extremas de la su- 
perficie , los llamaremos rayos extremos. Véase la Lá- 
mina II , y adviértase que ésta superficie se demuestra 
de cara para que se puedan ver los quatro rayos extre- 
mos que se dirigen á los quatro puntos principales y 
últimos de ella. 

Otros rayos , ó recibidos ó procedentes de toda la 
cara de la superficie , hacen su oficio dentro de aquella 

Ee pi- 



<202 TRATADO DE LA PINTURA 

pirámide de que hablaremos mas abaxo : estos reciben 
en sí los mismos colores y luces que tiene la superfi- 
cie , y por esto los llamamos rayos intermedios. Lámi- 
na II. Todo el quadro es una sola superficie ; pero 
estando dentro inscripto un octágono , se figuran los 
rayos intermedios , que van desde el ojo á los puntos 
de los ángulos de la figura. 

Entre los rayos hay también uno que siendo en to- 
do semejante á la linea que llamamos céntrica , se pue- 
de igualmente llamar céntrico ó del centro ; porque 
insiste en la superficie de modo que por todas partes 
engendra en torno de él ángulos iguales. 

Esto supuesto , tenemos ya rayos de tres especies , 
extremos , intermedios y céntricos. Ahora averiguare- 
mos el efecto que hace en la vista qualquiera de ellos, 
tratando primero de los extremos , luego de los inter- 
medios , y por último de los céntricos. Los rayos extre- 
mos comprehenden la quantidad. Quantidad es el es- 
pacio que se halla entre dos puntos separados del din- 
torno que hay en la superficie , cuyo espacio lo com- 
prehende la vista con estos rayos extremos , como si 
fueran un compás ; y en una superficie hay tantas quan- 
tidades , quantos son los puntos separados en un din- 
torno , uno enfrente del otro. Nosotros con el auxilio 
de nuestra vista conocemos la longitud , mediante su 
altura ó su profundidad ; la anchura mediante los la- 
dos ; el grueso mediante la parte cercana ó la remota; 
y en fin todas las demás dimensiones , sean las que sean, 
las comprehendemos con estos rayos extremos. Por esto 
se suele decir que la visión se hace por medio de un 
triángulo , cuya base es la quantidad que se ve , y los 
lados son los mismos rayos que salen de los puntos 
de la dicha quantidad y van derechos al ojo. Esto es 
evidente , pues ninguna quantidad se puede ver sino 
con éite triángulo. Los lados de éste triángulo visual 

son 



DE ALBERTI. 303 

son manifiestos , y los ángulos dos , que son aquellos 
que insisten en los dos puntos de la quantidad. El 
tercer ángulo es el que se forma en el ojo enfrente 
de la base. Lámina III. A B C se puede llamar la pi- 
rámide. 

Aqui no ventilaremos si ésta visión se forma en el 
nervio óptico , ó si se representa la imagen en la su- 
perficie del ojo , como si fuera un espejo animado ; pues 
en éste Tratado no se han de explicar todos los oficios 
de los ojos para la acción de ver ; sino que solo ex- 
pondremos aquellas cosas que parezcan mas necesarias. 
Estando , pues , el principal ángulo de la vista en el 
ojo , ha dado fundamento á la regla siguiente ; y es , que 
quanto mas agudo sea éste ángulo , parecerá menor la 
quantidad que se ve. Por donde se manifiesta clara- 
mente la razón de disminuirse un obgeto al parecer 
visto desde larga distancia hasta que casi queda redu- 
cido á un punto. Pero con todo esto muchas veces 
sucede que quanto mas próxima se pone á la vista 
una superficie , tanto menor parece ; y quanto mas se 
aparta , se va haciendo mayor ; lo qual se advierte dis- 
tintamente en las superficies esféricas. Qiieda , pues , 
sentado que las quantidades , según el intervalo inter- 
puesto , parecen á la vista mayores ó menores : de cuya 
razón el que esté bien hecho cargo , no dudatá que 
muchas veces acaece convertirse los rayos iniei medios 
en extremos , y estos en aquellos , mudándose el inter- 
valo. Para lo qual se ha de saber que quando los ra- 
yos intermedios se conviertan en extremos , parecerá 
menor la quantidad mirada ; y al contrario , quando los 
extremos se vuelvan intermedios , recogiéndose al din- 
torno , quanto mas disten de éste , tanto mayor pare- 
cerá la quantidad. Sobre éste punto suelo yo dar una 
regla ; y es , que quantos mas rayos abrazemos con la 
vista , tanto mayor debemos pensar que sea el obgeto 

Ee 2 ó 



20 4 TRATADO DE LA PINTURA 

Ó quantidad que vemos ; y quanto menos rayos , mas 
pequeño será el obgeto. Últimamente como los rayos 
extremos abrazan por todas partes el dintorno de una 
superficie , la rodean toda como si fuesen un foso. Y 
asi decimos que la visión se forma mediante una pirá- 
mide de rayos. 

Ahora es menester decir lo que es pirámide. Pirá- 
mide es un cuerpo largo , y todas las lineas que se ti- 
ran de la base al cúspide rematan en un punto. La 
base de la pirámide es la superficie que se mira , y los 
lados son los rayos visuales que llamamos extremos. 
El cúspide de la pirámide está dentro del ojo en don- 
de se forman los ángulos de la quantidad ; y baste de 
explicación de los rayos extremos que forman la pirá- 
mide , mediante la qual se ve lo mucho que importa 
saber quáles y quántos intervalos hay entre la vista y 
la superficie. 

Tratemos ahora de los rayos intermedios , que son 
aquella multitud de rayos que se encuentran dentro de 
la pirámide , rodeada de los rayos extremos. Su oficio 
es el mismo que el del camaleón , según dicen , y al- 
gún otro animal , que lleno de terror toma el color de 
la cosa que halla mas cercana para que no le atisven 
los cazadores. Esto es lo que hacen los rayos interme- 
dios , pues con el contacto de la superficie se liñen 
hasta el cúspide de la pirámide de la variedad de co- 
lores y luces que encuentran : de tal manera que en 
qualquiera parte que se les cortase , representarían allí 
mismo los propios colores y luces de que van impreg- 
nados. Se ha observado que estos rayos intermedios en 
un intervalo muy largo llegan á faltar y debilitan la 
visión ; y la razón es ésta. Asi estos rayos como los 
demás visuales van llenos de colores y luces á penetrar 
el ayre ; y como éste se halla impregnado de partí- 
culas gruesas , sucede muchas veces que al pasar, los 

aba- 



DE ALBERTI. 205 



abate el mismo peso del ayre ; por lo qual quanto ma- 
yor es la distancia , parece la superficie mas obscura y 
confusa. 

Vamos ahora al rayo céntrico. Llamamos asi á aquel 
que solo hiere en la quantidad de manera , que forma 
por todas partes ángulos iguales. Este rayo es segura- 
mente el mas activo y eficaz de todos , y es innegable 
que ninguna quantidad parecerá mayor á la vista , que 
quando se halle en ella el rayo céntrico. Muchas co- 
sas se pudieran contar de la fuerza que tiene éste ra- 
yo ; pero baste decir solo que todos los otros le fo- 
mentan á éste , y le tienen en medio como para favo- 
recerle de común acuerdo , de suerte que con razón se 
le puede llamar el principal de los rayos. Lo demás 
se omite , porque parece que es mas propio para ostentar 
ingenio , que para el asunto que hemos emprendido. En 
otras partes se dir^todavia mas acerca de los rayos. 

Los rayos intermedios del octágono se pueden consi- 
derar como una pirámide de ocho lados dentro de otra 
de quatro. 

Baste , pues , de la explicación de aquellas cosas , con- 
forme lo exige la brevedad de un comentario , de las 
que nadie duda que suceden asi ; y me parece que se 
ha demostrado suficientemente que en mudándose el 
intervalo ó la posición del rayo céntrico , inmediata- 
mente se altera la superficie , representándose ó menor 
ó mayor , ó diversificada en quanto al orden de sus li- 
neas ó ángulos. Por lo qual es evidente que la dis- 
tancia y el rayo céntrico contribuyen mucho á la exacti- 
tud de la vista. 

Hay también otra razón por la qual parece á la vis- 
ta la superficie deforme y variada ; ésta es el golpe de 
luz que recibe. Esto se puede advenir en la superli- 
cie esférica y en la cóncava , en donde , si no hay mas 
que una luz , quedará de una parte bastante obscura, 

y 



2o6 TRATADO DE LA PINTURA 

y de la otra mas clara. Y aun manteniéndose con el 
primer intervalo , y fiíme la primera posición del rayo 
céntrico , con tal que la superficie se halle con luz 
diferente , se verá como todas aquellas primeras partes 
que con la luz estaban aclaradas , quedan obscuras con 
la mutación de ella , y las obscuras aclaradas. Ademas: 
si hay muchas luces al rededor , habrá diversas clarida- 
des y obscuridades en una superficie de éste modo , que 
variarán según la cantidad y fuerza de las mismas luces. 
Esto lo demuestra la experiencia. 

Aqui me parece debido decir algo acerca de las 
Juces y colores. Qiie los colores se varían mediante las 
luces , es evidente ; pues ninguno se representa á nues- 
tra ^'ista en la sombra de la misma manera que quan- 
do dan en él los rayos luminosos : porque la sombra 
confunde al color , y la luz lo aclara y despeja. Dicen 
los Filósofos que no se puede ver cosa alguna , si no 
está bañada de luz y de color , pues entre estos y 
aquella hay una grande unión para contribuir á la vi- 
sión ; la qual es tan grande , que en faltando la luz, 
van también obscureciéndose poco á poco los colores 
hasta que se ocultan ; y en volviendo la claridad , vuel- 
ven igualmente los colores á nuestra vista por la vir- 
tud de aquella. Siendo esto asi , será bien tratar pri- 
mero de los colores , y luego investigaiémos de qué 
modo se varían estos con la luz. Dexemos aparte las 
disputas filosóficas sobre quál es el nacimiento y ori- 
gen de los colores , pues nada le importa al Pintor 
saber de qué modo se engendra el color de la mix- 
tión del raro y del denso , ó del cálido y seco , ó del 
frío y húmedo. No por eso d*xo de estimar á los que 
disputan filosóficamente sobre éste punto , afirmando 
que los colores primitivos son siete ; que el blanco y 
el negro son los extremos , entre los quales hay uno 
que está enmedio , y que entre cada uno de estos extre- 
mos 



DE ALBEP.TI. SOy 

mos y el medio hay otros dos en ambas partes : y por- 
que el uno de estos se aproxima mas al un extremo 
que al otro , lo colocan de modo que parece dudan en 
donde ponerle. Al Pintor le basta saber quáles son los 
colores , y de qué modo se ha de servir de ellos en la 
Pintura. No quisiera que me reprehendieran algunos sa- 
bios , que siguiendo el parecer de varios Filósofos , di- 
cen que en la naturaleza de las cosas solo se encuen- 
tran dos colores verdaderos , que son el blanco y el ne- 
gro ; y que todos los demás nacen de la unión de es- 
tos. Yo , como Pintor , coraprehendo por ésta proposi- 
ción que de la mixtión de los colores se originan otros 
infinitos ; pero para los Pintores son quatro los co- 
lores primitivos , así como son quatro los elementos, 
de los quales nacen otras muchas especies diferentes. 
Hay el color del fuego que es el roxo ; hay el del ayre 
que se llama azul ; el del agua que es el verde , y el 
de la tierra que es el amarillo. Todos los demás co- 
lores se hacen con la mezcla de estos , como sucede al 
diáspro y al pórfido. Son , pues , quatro los géneros 
de colores, de los quales mediante la mezcla del blan- 
co y del negro se engendran inumerables especies ; pues 
en las yerbas , que son verdes , vemos que van perdien- 
do la belleza de su color por grados hasta que se vuel- 
ven casi blancas. Lo mismo advertimos en el ayre , que 
tal vez toma el color de algún vapor blanco acia el 
orizonte , y luego vuelve poco á poco al suyo prime- 
ro. En las rosas se puede experimentar lo mismo , pues 
algunas tienen el color tan encendido , que se aproxi- 
ma mucho al carmesí , otras tienen el colorido de las me- 
xillas de una doncella , y otras parecen blancas como 
el marfil. El color de la tierra también tiene sus dife- 
rencias mediante la mezcla del blanco y del negro ; pues 
la mezcla del blanco no muda el género del color , si- 
no que origina otra especie diferente : y la misma vir- 
tud 



2o8 TRATADO DE LA PINTURA 

tud tiene el negro , pues con su mezcla se originan 
varias especies. Todo lo qual está muy arreglado á la 
naturaleza , pues todo color se altera con las sombras , y 
se hace diferente de lo que era ; porque aumentándose 
la obscuridad se disminuye la claridad y blancura del 
color , y en aumentándose ésta se acrecienta su explen- 
dor. Por esto puede tener entendido el Pintor , que el 
blanco y el negro no son colores verdaderos , sino los 
transformadores suyos , digámoslo asi. Verdad es que en 
la Pintuia no se ha encontrado mas que el blanco pa- 
ra expresar el mayor grado de luz , y el negro para 
representar las tinieblas y su obscuridad. Ademas : en 
ninguna parte se hallará el blanco ó el negro , que no 
cayga baxo algún género de color. 

Ahora tratemos de la fuerza de la luz. La luz pro- 
viene ó de las constelaciones como del sol , de la luna 
ó del lucero de la mañana ; ó de las luces materiales 
y del fuego. Entre estos dos géneros hay gran diferen- 
cia. La luz del cielo produce sombras casi iguales al 
cuerpo , pero el fuego las origina mayores que el mis- 
mo cuerpo. Las sombras provienen de es.tar intercep- 
tados los rayos de la luz ; los rayos interceptados ó 
reflexan acia otra parte , ó se reflexan sobre sí mismos 
Reflexan acia otra parte , como quando los rayos del 
sol hieren en la superficie del agua , y resaltan al lado 
opuesto ; y toda reflexión se hace según los Matemá- 
ticos con ángulos iguales entre sí ; pero esto pertene- 
ce á otra parte de la Pintura. Los rayos que reflexan 
se tiñen de aquel color que encuentran en la super- 
ficie en que reflexan ó reverberan. Esto se advierte 
quando vemos á alguna persona en un prado , y su 
semblante parece verde. 

Ya he hablado de las superficies , de los rayos , del 
modo que se forma la pirámide visual y sus triángulos; 
he probado quanto importa el que el intervalo , la posi- 
ción 



DE ALBERTI. 209 

CÍO del rayo céntrico , y la percepción de la luz se de- 
terminen con certeza ; he dicho cómo se pueden ver 
de una mirada , no una superficie sola , sino muchas; 
y asi , supuesto que se ha tratado con alguna exten- 
sión de cada género de superficie , falta ahora averi- 
guar de qué modo se representan á la vista muchas 
superficies á un mismo tiempo. Cada superficie se halla 
particularmente con su respectiva luz y colores , y con 
su pirámide visual ; y como los cuerpos están cubier- 
tos de varias superficies , todas las quantidades de cuer- 
pos que vemos , y todas las superficies producen una sola 
pirámide que incluye tantas pirámides menores , quan- 
tas son las superficies que comprehenden los rayos vi- 
suales á un mismo tiempo. Siendo esto asi , dirá tal vez 
alguno ¿qué necesita el Pintor de tanta consideración ? 
¿ Qjié utilidad le puede traer esto para la Pintura ? A 
lo qual respondo que todo esto le ayudará para ser 
Maestro excelente en su arte , siempre que llegue á co- 
nocer exactamente las diferencias de las superficies y 
sus proporciones ; lo qual son pocos los que han lle- 
gado á saberlo. Pues si por casualidad se les pregunta 
qué efecto es el que buscan en el colorido que dan á 
tal superficie , á qualquiera otra cosa responderán con 
mas tino que á ésta , quedándose sin poder dar la ra- 
zón del trabajo que hacen. Por esto suplico á los Pin- 
tores estudiosos me escuchen ; pues el aprender cosas 
que pueden ser de provecho nunca ha dañado á nadie 
por hábil que sea. Y sepan que quando trazan con li- 
neas una superficie , y van cubriendo de color el dibu- 
xo que han hecho , el efecto que buscan es que en una 
sola superficie se representen otras muchas , no de otro 
modo que si la tal superficie fuese de vidrio ó de otra cosa 
transparente , para que por ella penetrase la pirámide 
visual , con cuyo medio se viesen distintamente los 
cuerpos verdaderos con intervalo determinado y fixo , 

Ff con 



210 TRATADO DE LA PINTURA 

con segura posición del rayo céntrico , y con luz per- 
manente en sus lugares debidos. Que esto es asi lo 
acreditan los mismos Pintores , quarido se retiran de la 
obra que trabajan para considerarla desde lexos , pues 
entonces guiados por la misma naturaleza van buscan- 
do el cúspide de la pirámide , juzgando que desde tal 
sitio descubrirán y podrán hacer mejor juicio de la pin- 
tura. Y como ésta sea solo una superficie de tabla , ó 
una pared , en donde procura el Pintor representar mu- 
chas y varias superficies y pirámides comprehendidas en 
una sola pirámide grande , será necesario que se coi te 
en alguna parte ésta pirámide visual , para que en és- 
te sitio pueda expresar el Pintor con lineas y colores 
los dintornos y colorido que demuestra la dicha sección 
ó corte. Siendo esto asi los que miran la superficie pin- 
tada , ven el corte de la pirámide : por lo que el qua- 
dro pintado será la sección de la pirámide visual con 
determinado espacio ó intervalo , con su centro y lu- 
ces particulares , representado todo en una supeificie 
con lineas y colores. Sentado , pues , que el quadro 
pintado es la sección de la pirámide , es menester in- 
vestigar todos los medios por donde se pueda perci- 
bir distintamente quanto se halle en dicho quadro ó 
sección. Hablaremos otra vez de las superficies , desde 
las quales se ha demostrado ya que salen las pirámides 
que se han de cortar con la pintura. De estas super- 
ficies unas están tendidas en tierra , como los pavimen- 
tos ó el espacio que hay entre los edificios , ó algunas 
otras que están igualmente distantes de dichos espa- 
cios. Otras superficies están verticales como las pare- 
des y demás superficies , cuyos lineamentos siguen la 
misma dirección que las paredes. Dicese que tales su- 
perficies están igualmente lexanas entre sí , quando la 
distancia que las separa es una misma por todas par- 
tes. Las superficies , cuyos lineamentos siguen la misma 

di- 



DE ALBERTI. 211 

dirección que las paredes , son aquellas que por todas 
partes las toca una linea recta continuada , como las 
superficies de las pilastras que se ponen en progresión 
en una estancia. Todo esto se ha de añadir á lo que 
se ha dicho antes acerca de las superficies , y sobre 
todo lo explicado acerca de los rayos así extremos co- 
mo intermedios y céntrico ; y acerca de la pirámide vi- 
sual se tendrá presente aquella proposición de los Ma- 
temáticos que dice : s¿ una recta corta un triángulo ds 
modo que forma otro menor , y queda paralela á la base del pri- 
mero , los lados del triángulo menor serán proporcionales d los 
del mayor. Asi explican los Matemáticos ésta proposi- 
ción ; pero para que sea mas inteligible á los Pintores, 
haremos una explicación mas clara. Primeramente es 
preciso saber qué cosa es la que aqui se' llama pro- 
porcional. Llamamos triángulos proporcionales á aque- 
llos , cuyos lados y ángulos tienen entre sí igual con- 
veniencia : de modo que si el un lado de un triángulo 
es mayor que la base dos partes y media ó tres , todos 
los demás triángulos , sean mayores ó menores , que ten- 
gan ésta misma correspondencia entre sus lados y la 
base , serán proporcionales ; pues el mismo respecto que 
tiene ésta parte á la otra en el triángulo mayor , ten- 
drá la otra á su correspondiente en el menor. Todos 
los triángulos , pues , hechos de éste modo ae Uanarán 
entre nosotros proporcionales ; y para que se entienda 
mejor pondremos un exemplo. Un hombre de estatu- 
ra pequeña será proporcional á otro muy alto por la 
medida del codo ; con tal que se emplee la misma pro- 
porción de palmo y pie para medir todas las partes 
del cuerpo en Evandro que en Hércules , del qual dice 
Celio que era de estatura procer , tanto que sobresalía 
entre todos. No hubo diferente proporción entre los 
miembros de Hércules que entre los del gigante Anteo; 
y así como en cada uno de estos correspondía la mano 

Ff2 al 



212 TRATADO DE LÁ PINTURA 

al codo , y el codo á la cabeza y demás miembros coa 
igual medida entre ellos ; lo mismo sucederá en nuestros 
triángulos , entre los quales habrá un cierto género de 
medida , por la qual los pequeños corresponderán á los 
grandes en todo menos en el tamaño. Entendido esto 
bien diremos , según la proposición matemática contraí- 
da á nuestro asunto , que la sección de qualquier trián- 
gulo , siendo paralela á la base , forma un triángulo se- 
mejante , como dicen, al triángulo mayor, y según noso- 
tros , proporcional. Y por consiguiente en todas aquellas 
cosas que son entre sí proporcionales , sus partes son 
también entre sí correspondientes ; y quando los todos 
no son correspondientes , tampoco las partes serán pro- 
porcionales. Las partes del triángulo visual , esto es , las 
lineas son rayos , los quales en la visión de quantida- 
des proporcionales en la Pintura , serán iguales en quan- 
to al número ; y en las que no sean proporcionales, 
no serán iguales : porque una de las quantidades no 
proporcionales ocupará tal vez mas número de rayos 
ó menos. Sabido , pues , ya de qué modo es proporcio- 
nal un triángulo menor á otro mayor , y teniendo pre- 
sente que la pirámide visual se compone de triángu- 
los ; contráygase todo nuestro discurso y explicación 
que hemos hecho de los triángulos á la pirámide , y 
téngase por cierto que ninguna de las quantidades vis- 
tas en la superficie , si son paralelas á la sección , hace 
alteración alguna en la pintura ; porque son verdade- 
ramente quantidades equivalentes y proporcionales en 
toda sección paralela á sus correspondientes. Lo qual 
siendo asi , se sigue que la pintura no padece altera- 
ción alguna en sus dintornos , ni se alteran las quan- 
tidades que llenan el espacio ó campo , y miden los di- 
chos dintornos ; y que toda sección de la pirámide vi- 
sual , paralela á la superficie que se mira , es igualmen- 
te proporcional á la dicha superficie. 

Ya 



DE ALBE R TI. 213 

Ya hemos hablado de las superficies proporcionales 
á la sección , esto es , de las que están igualmente dis- 
tantes de la superficie pintada. Pero como nos veremos 
en la necesidad de pintar diversas superficies , que no 
serán equidistantes, debemos estudiar estas con mas di- 
ligencia, para poder conocer alguna razón de la sección; 
y como seria sumamente dificil , y muy obscuro y pro- 
lixo explicar todo lo concerniente á la sección del trián- 
gulo ó pirámide , según el estilo de los Matemáticos ; 
trataremos el asunto á la manera de los Pintores. Diga- 
mos algo de paso primeramente de las quantidades que 
no son equidistantes , con cuya noticia será fácil enten- 
der la explicación de las superficies que tampoco son 
equidistantes. Entre estas hay algunas cuyas lineas son 
en todo semejantes á los rayos visuales , y otras que 
están á igual distancia que estos. Las quantidades se- 
mejantes á los rayos visuales , como no forman trián- 
gulo , y no ocupan el niimero de los rayos , no ganan 
lugar alguno en la sección. Pero las quantidades que 
están á igual distancia de los rayos visuales, quanto mas 
obtuso sea el ángulo que está enfrente de la base , tan- 
to menor número de rayos recibirá aquella quanti- 
dad , y menos espacio tendrá para la sección. Hemos 
dicho que la superficie se cubre de la quantidad , y res- 
pecto á que comunmente sucede hallarse en una super- 
ficie alguna quantidad, que seiá equidistante de la sec- 
ción , sin que lo sean las demás quantidades de la misma 
superficie ; por ésta razón , solo aquellas quantidades 
equidistantes en la supeificie son las que no padecen 
alteración alguna en la pintura. Pero las quantidades 
que no sean equidistaiiies , quanto mas obtuso sea el 
ángulo enfrente de la base , tanta mas alteración pade- 
cerán. Finalmente , á todo esto se debe añadir aquella 
opinión de los Filósofos , que dice : que si el cielo , las 
estrellas , los mares y los montes, los animales , y iilti- 

ma- 



214 TRATADO DE LA PINTURA 

mámente todos los cuerpos se hicieran la mitad meno- 
res de lo. que son , no parecería que se habían dismi- 
nuido cosa alguna del tamaño qvie ahora tienen; porque 
la maj^nitud , pequenez , longitud , altura , profundidad, 
estrechez y latitud , la obscuridad , claridad , y las de- 
mas cosas que se pueden hallar ó no hallar en todo , las 
llamaron los Filósofos accidentes , los quales son de tal 
manera , que solo se les puede conocer exactamente por 
comparación. Dice Virgilio que á Eneas le llegaban los 
demás hombres á los ombros ; pero si Eneas se compa- 
rase con Polifemo , parecería pigmeo. Dicen que Euríalo 
era muy hermoso , pero comparado con Ginimedes , 
aquel á quien arrebató Jove , parecería feo. En algunos 
países se tienen por blancas algunas mugeres que tras- 
ladadas á otro serían negras. El marfil y la plata son de 
color blanco , pero al lado de los Cisnes y de las telas 
de lino ya no lo son tanto. Por ésta razón parecen las 
superficies en la Pintura muy bellas y resplandecientes, 
quando en ellas se advierte aquella proporción del blan- 
co al negro que hay en las cosas naturales de la claridad 
á las sombras. Y asi todo esto se advierte por medio de 
la comparación , pues en el cotejo de una cosa con otra 
se encuentra cierta fuerza , con la qual se echa de ver lo 
que hay de mas ó de menos , ó la igualdad. Por esto 
llamamos grande á aquello que es mayor que otra cosa 
menor , y grandísimo á lo que es mayor que lo grande ; 
luminoso á lo que es mas claro que lo obscuro , y clarí- 
simo á lo que tiene aun mas luz que lo que decimos lu- 
minoso. Y la comparación se hace siempre con aquellas 
cosas que son mas conocidas ; y por esto siendo el hom- 
bre la cosa mas conocida entre todas las demás , dixo 
Protágoras que era el modelo y la medida de todas las 
cosas, entendiendo por esto que los accidentes de todas 
las cosas se pueden conocer y comparar con las del 
hombre. Todo esto nos enseña que todas aquellas co- 
sas 



DE ALBER TI. 2I5 

sas que pintemos parecerán á la vista grandes ó pe- 
queñas , según el tamaño que en la pintura demos al 
hombre. Esta fuerza de la comparación juzgo que na- 
die la llegó á comprehender tanto entre los antiguos 
como Timantes , el qual pintando á un Cíclope dor- 
mido en una tabla pequeña , lo puso al lado de unos 
Sátiros que le abrazaban el dedo gordo del pie ; para 
que pareciese su estatura enorme comparada con la de 
los Sátiros. 

Hasta aqui hemos hablado de casi todo lo que per- 
tenece á la virtud de la vista , y al conocimiento de la 
sección de la pirámide visual ; pero como conduce mu- 
cho á nuestro propósito el saber quál sea ésta sección, 
y de qué modo se hace ; falta decir la manera y el arte 
con que se expresa en la Pintura. Para esto me parece me- 
jor decir lo que yo hago quando me pongo á pintar. 
Para pintar , pues , una supeificie , lo primero hago un 
quadro ó rectángulo del tamaño que me parece , el qual 
me sirve como de una ventana abierta , por la que se 
ha de ver la historia que voy á expresar , y alli deter- 
mino la estatura de las figuras que he de poner , cu- 
ya longitud la divido en tres partes. Estas para mi son 
proporcionales á aquella medida que comunmente lla- 
man brazo ; pues , según se advierte claramente en la 
proporción del hombre , su regular longitud es de tres 
brazos ó brazas ( B ). Con ésta medida divido la linea 
que sirve de base al rectángulo , y anoto las veces que 
entra en ella. Esta linea es para mí proporcional á la 
mas próxima quantidad equidistante que se ve en aquel 
espacio al través. Hecho esto , señalo un punto , adon- 
de se ha de dirigir principalmente la vista , dentro del 
rectángulo , el qual ocupará el mismo sitio en que de- 
be insistir el rayo céntrico , por lo que le llamo punto 
del centro. Este punto se colocará en parage conve- 
niente , no mas alto que la altura que se señala á las 

fi- 



2l6 TRATADO DE LA PINTURA 

figuras en aquel quadro ; con lo qual tanto los obge- 
tos pintados , como quien los mira parece que están 
en un mismo plano. Señalado el punto del centro , tiro 
rectas desde todas las divisiones de la linea de la base 
á él , las quales me demuestran el modo con que se van 
disminuyendo las quantidades que miro al través , quan- 
do me hallo en la precisión de llegar con los obgetos 
hasta el último término del quadro. Lámina V. 

Algunos tirarían una paralela á la linea de la base 
del rectángulo , ya dividida , y dividirían ademas en tres 
partes iguales el espacio que comprehenden las dos 
rectas. Luego tirarían otra paralela á la segunda de tal 
suerte , que el espacio comprehendido entre la base y 
la primera paralela dividida en tres partes , exceda to- 
da una parte al otro espacio que quede entre la pri- 
mera y segunda paralela. Después tirarían otra parale- 
la observando la misma regla en la distancia ; y aunque 
estarán persuadidos estos de que caminan con direc- 
ción segura en éste modo de pintar , en mi sentir van 
no poco errados. Porque como la primera recta la ti- 
ran á discreción , aunque las otras paralelas están con 
regla cierta , no por eso tienen lugar fixo y determi- 
nado del cúspide de la pirámide para poder bien ver 
el obgeto , de lo qual provienen muchos errores en la 
Pintura. Añádase á esto que dicha regla sería falsa siem- 
pre que colocasen el punto del centro mas alto ó mas 
baxo de lo que fuese la altura de las figuras ; pues to- 
dos los inteligentes convienen en que ninguna cosa pin- 
tada y copiada del natural se puede ver y distinguir 
bien , como no esté colocada con la debida distancia 
respecto á la vista , de lo qual daremos la razón quan- 
do hagamos la demostración de la Pintura ; pues ha- 
biéndolo practicado asi en nuestras obras , quando los 
amigos las veían , deeian que eran un milagro del arte. 
A esto se dirige todo quanto llevo dicho hasta aquí ; pe- 
ro volvamos á nuestro intento. La 



DEALBERTr. 217 

I,a práctica que yo sigo es la siguiente. En todo voy 
dirigiéndome siempre por la misma linea y por el punto 
del centro ; divido , como he dicho , la base , y tiro 
rectas desde todos sus puntos de división al del centro. 
En las quantidades que están al través observo éste mé- 
todo. En un espacio pequeño tiro una recta, y la divido 
en tantas partes como la base del rectángulo. Sobre 
ella coloco un punto á igual altura que el punto del 
centro , y tiro desde él rectas á todas las divisiones. 
Luego determino la distancia que me parece entre la 
vista y el quadro , y prefixado ya el sitio de la sección 
alli mismo , con una perpendicular que levanto corto 
todas las rectas que encuentro desde ella. Linea per- 
pendicular es la que cayendo sobre otra , forma todos 
los ángulos rectos ó a esquadra. Lámina VI. 

O P linea de la base de nueve brazas. A punto de la 
vista á la altura de tres brazas : b , c , d Scc. lineas pa- 
ralelas. 

Esta perpendicular me da en sus intersecciones todos 
los términos de la distancia que ha de haber entre las 
lineas que atraviesan paralelamente el pavimento , con 
lo qual tendré dibuxadas todas las lineas de él , de cuya 
exactitud será la prueba el que una misma recta sirva 
de diámetro á todos los paralelogramoá que se encuen- 
tren ( C ). Llámase entre los Matemáticos diámetro del 
paralelogramo aquella recta que va desde un ángulo á 
su opuesto , la qual divide al paralelogramo en dos par- 
tes iguales, convirtiéndole en dos -triángulos. Concluido 
esto con toda exactitud , tiro una paralela por encima, 
la qual corta ambos lados del rectángulo grande ; y pasa 
por el punto del centro. Esta linea me sirve de término 
ó confín , con el qual ninguna quantidad sobrepuja la 
altura de la vista , y porque pasa por el punto del cen- 
tro , se llama céntrica. De aqui se sigue que aquellas fi- 
guras que se pinten entre las paralelas ulteriores serán 

Gg me- 



2iS TRATADO DE l.A PINTURA 

menores que las que se hagan en las anteriores , no por 
ésta razón sola , sino porque aquellas manifiestan estar 
mas lexos , y por eso son mas pequeñas , corno lo de- 
muestra la misma naturaleza cada dia. Por exemplo : en 
un Templo vemos que las cabezas de las personas que 
andan por él están casi á una misma altura , pero los 
pies de los que están distantes parece que corresponden 
á las rodillas de los que están mas cerca. Toda ésta re- 
gla de dividir el pavimento pertenece particularmente á 
aquella parte de la Pintura que se llama composición , 
de la que trataremos en su lugar. Bien que me temo 
que por su novedad , y por la brevedad de éste comen- 
tario quede algo obscura para muchos , pues según ob- 
servamos por las obras de los antiguos , ésta parte no 
fue conocida de nuestros mayores por su dificultad ex- 
trema , siendo casi imposible encontrar entre los qua- 
dros antiguos una historia bien compuesta y bien pin- 
tada ó bien esculpida. Por ésta razón trataré de ella con 
brevedad y con la claridad posible ; pero sé muy bien 
que para algunos no podré pasar por eloqiienie , y á 
muchos , que no me entenderán de pronto , les costará 
infinito trabajo el comprehender mis proposiciones. To- 
do esto es muy fácil y curioso para los ingenios sublimes 
y perspicaces aplicados á la Pintura , de qualquier mo- 
do que se diga ; pero para aquellos entendimientos tor- 
pes y nada aptos para un arte tan noble , aun quando 
se tratase con la mayor eloqüencia será desagradable , 
bien que esto mismo dicho por mí , aunque con la po- 
sible brevedad , tal vez no podrá leerse sin molestia. 
Pero con todo espero disimulen el poco aliño que he 
puesto en mis frases por darme á entender con mas cla- 
ridad , advirtiendo que en adelante tal vez será mas gus- 
tosa la lectura. 

Hemos tratado ya , pues , de los triángulos , de la pi- 
rámide , de la sección , y de todo lo demás que ha pa- 
re- 



DEALBERTr. 210 

recido del caso , de todo lo qual solía yo hablar con mis 
amigos mas difusamente con reglas geométricas , hacien- 
do en su presencia la demostración de todo , la qual no 
he querido poner aqui por evitar toda prolixidad ; y 
asi solo me he ceñido á exponer meramente los primeros 
principios de la Pintura ; y los llamo primeros , porque 
son los principales fundamentos del arte para los Pinto- 
res que no lo saben. Pero son tales , que el que se haga 
cargo bien de ellos conocerá el mucho provecho que 
puede sacar para ilustrar el entendimiento y para en- 
tender bien la definición de la Pintura y todo lo de- 
mas que se ha de tratar en los dos libros siguientes. Na- 
die piense que puede alguno llegar á ser buen Pintor sin 
saber y conocer á fondo con toda inteligencia el efecto 
que busca en sus obras ; pues en vano se tira el arco si 
no se ha prefixado antes el blanco á donde se quiere en- 
caminar la flecha. Yo quisiera que todos se persuadiesen 
que solo podrá ser diestro Pintor aquel que haya apren- 
dido primero á colocar bien los dintornos y todas las 
qualidades de las superficies ; y al contrario , yo aseguro 
que el que no sepa con toda exactitud y conocimiento 
todo lo que hemos dicho , jamas podrá llegar al grado 
de perfección que se requiere ; pues todo lo que se ha 
explicado de la superficie y la sección es absolutamente 
necesario. Ahora falta instruir al Pintor en el método 
que ha de observar para imitar con la mano los obgetos 
que tiene ya concebidos en el pensamiento. 



Gg 2 LI- 



220 TRATADO DE LA PINTURA 

LIBRO SEGUNDO. 

x^omo es natural que éste estudio parezca demasiado 
fatigoso á los jóvenes , será oportuno manifestar aqui 
quan digna es el arte de la Pintura de que empleemos 
en ella todo el cuidado y diligencia que sea posible. Es- 
ta arte tiene en si una fuerza tan divina , que no solo 
hace lo que la amistad , la qual nos representa al vivo 
las personas que están distantes , sino que nos pone 
delante de los ojos aun aquellos que há mucho tiempo 
que murieron , causando su vista tanta complacencia al 
Pintor , como marabilla á quien lo mira. Dice Plutar- 
co que al considerar Casandro , uno de los Capitanes 
de Alexandro , la estatua de éste Héroe ; contemplando 
en ella aquella magestad real que tenia quando vivo , 
comenzó á temblar extraordinariamente. Cuentan tam- 
bién que Agesiláo, como conocia la fealdad tan grande 
de su persona , no quiso que quedase ningún retrato 
suyo para sus descendientes , por lo qual nunca permi- 
tió retratarse ni en pintura ni en escultura ; lo qual 
manifiesta que el semblante de los muertos vive lar- 
gamente con el auxilio de la Pintura. El haber ésta 
arte expresado materialmente los Dioses que veneraba 
el Paganismo se debe considerar como un sublime don 
concedido á los mortales ; pues la Pintura ha coadyu- 
vado infinito á la piedad , por la qual se unen los hom- 
bres á Dios , y á contener los ánimos con el freno de 
la Religión. Es tradición que Fídias hizo una estatua 
de Júpiter en Elide , cuya belleza aumentó el culto ya 
establecido de la Religión. Pero para saber quanto in- 
fluye la Pintura en todos los placeres del ánimo , y el 
ornato y hermosura que da á todas las cosas , no hay 
sino ver como casi nunca se encontrará alhaja , por 

2 ::t> pre- 



DEALBERTl. 221 

preciosa que sea , á la que no añada mucho mas va- 
lor la forma que la da la Pintura , esto es , su dibuxo. 
El marfil , los anillos y todas las cosas preciosas y esti- 
mables se hacen aun mucho mas preciosas por la ma- 
no del Pintor. El oro que se halle adornado por la 
Pintura tiene mas valor que el oro mismo ; y aun el 
plomo que es entre todos los metales el mas baxo , si 
tiene la forma de una estatua que hubiese hecho Fí- 
dias ó Praxíteles valdria sin duda mas que otro tan- 
to oro ó plata sin labrar. El Pintor Zeuxis regalaba 
sus obras , porque decia que con ningún precio se po- 
dian pagar ; pues en su dictamen no podia haber en 
el mundo paga con que satisfacer al que era como un 
Dios entre los mortales por la perfección con que pin- 
taba ó esculpía las producciones de la naturaleza. Es 
prerogativa de la Pintura el que sus diestros profeso- 
res no solo sean alabados , sino reputados como muy 
semejantes á los Dioses. ¿Pero no es la Pintura la Maes- 
tra de todas las artes , ó por lo menos su principal or- 
namento .^ ¿De quién tomó la Arquitectura los cima- 
sios , los capiteles , las basas , las columnas , las corni- 
sas y todos los demás adornos que sirven para hermo- 
sear un edificio , sino de la Pintura ? ¿ Quién dio re- 
glas , ó quién pudo enseñar el arte del Tallista , Car- 
pintero , Evanista , Zapatero y demás oficios mecánicos, 
sino la Pintura ? De modo , que por baxo que sea el 
arte ú oficio, ninguno se encontrará que no dependa de 
la Pintura ; por lo qual me atrevo á decir que ella 
es quien da el gusto y ornato que se halla en qual- 
quiera cosa. Entre los antiguos fue tan honrada ésta 
arte , que siendo asi que á casi todos los artífices les 
llamaban Falni en la lengua Latina , solo el Pintor te- 
nia nombre diferente. Por lo qual muchas veces he di- 
cho en presencia de algunos amigos que el inventor de 
la Pintura fue sin duda aquel joven Narciso que fue 

con- 



222 TRATADO DE LA PINTURA 

convertido en flor : porque siendo la Pintura como la 
flor de todas las artes , parece se puede acomodar sin 
violencia la fábula de Narciso á ella : porque ¿ qué 
otra cosa es pintar que tomar con el auxilio del arte 
la superficie de la fuente? Pensó Qiiintiliano que los 
Pintores antiguos pintaban las sombras de los cuerpos 
conforme las producia el sol , y que después se fue per- 
feccionando el arte poco á poco. Hay quien dice que los 
inventores de la Pintura fueron un Egipcio , llamado 
Filocles y Cleantes ( de quien no tengo noticias ). Los 
Egipcios dicen que en su pais estaba en uso la Pintura 
seis mil años antes de que llevaran á Grecia éste arte; 
y los Italianos dicen que empezó la Pintura en Italia 
después de las victorias de Marcelo en Sicilia. Pero na- 
da importa saber quiénes fueron los primeros Pintores 
ni los inventores del arte , supuesto que nuestro inten- 
to no es escribir la historia de la Pintura , como Plinio, 
sino tratar del arte de la Pintura , del qual no dexaron 
los antiguos escrito alguno , á lo menos que yo haya 
visto ; no obstante que dicen que Eufranoro Istmio es- 
cribió un Tratado de las medidas y de los colores ; y 
Antigono y Zenócrates otro de la Pintura , en el qual 
puso algunas cosas suyas relativas al asunto Apeles , y 
lo dedicó á Perséo. Diógenes Laercio cuenta también 
que el Filósofo Demetrio compuso unos comentarios 
sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que habiendo 
nuestros mayores escrito acerca de las bellas artes , no 
parece regular se hubiesen olvidado de la Pintura ; pues 
en Italia florecieron en tiempos muy remotos los Etrus- 
cos , los mas diestros artífices de Pintura que se cono- 
cieron, Trimegisto antiquísimo escriior es de mentir que 
la Pintura y la Escultura nacieron con la Religión , y 
asi lo dice á Asclepio : teniendo el género humano presente 
su naturaleza y origen , figuró los Dioses con rostro semejante al 
suyo. ¿ Y quién ignora que la Pintura ha obtenido siem- 
pre 



DE A L B E RTT. 223 

pre el lugar mas honorífico , ya en lis cos?s públicas , ya 
en las privadas , ya en las religio as y ya en las profanas? 
Tanto que no se hallará entie los hombies ningún ar- 
tificio que merezca igual atención y estiir.a. Son increí- 
bles los precios con que pagaban antiguamente las ta- 
blas pintadas. Arístides Tebano vendió una sola pin- 
tura en cien talentos , que son sesenta mil florines (D). 
Dice también la historia que á la tabla de Protógenes 
debió Rodas el que Demetrio no la abrasase , por no 
exponerse á que fuese pábulo de las llamas una obra 
como aquella : de modo que se puede decir que Ro- 
das se rescató por un quadro. Otras muchas cosas á 
éste tenor se cuentan que acreditan lo mucho que se 
ha honrado y elogiado á los célebres Pintores en to- 
das partes , puesto que los Ciudadanos mas nobles y 
esclarecidos , los Filósofos y los mismos Reyes cifraban 
su mayor complacencia en las pinturas , y aun se apli- 
caban á pintar. En Roma fueron Pintores Lucio Ma- 
nilio , Caballero Romano , y Fabio, que era de los mas 
distinguidos. Turpilio , Caballero Romano , igualmente 
exercio la Pintura en Vcrona. Pacubio , Poeta Trágico, 
nieto del Poeta Enio por parte de madre , pintó en la 
plaza de Hércules. Sócrates , Platón , Metródoro y Pir- 
ro , Filósofos todos , fueron muy instruidos en el arte de 
la Pintura. Nerón , Valentiniano y Alexandro Severo, 
Emperadores , fueron en extremo aficionados á ella ; y 
seria imposible referir los muchos Principes y Reyes que 
tuvieron la misma inclinación. Tampoco es del caso 
poner aqui la infinita serie de Pintores antiguos , cuyo 
número se puede calcular por éste hecho , y es , que en 
poco mas de un año se hicieron baxo la dirección de 
Demetrio Valerio , hijo de Fanóstrato , trescientas y se- 
senta estatuas , unas cqüestres , otras pedestres y otras 
en carros. Y si en aquella Ciudad habia tantos Escul- 
tores , ¿ es de creer qué habria menos Pintores ? Son 

la 



224 TRATADO DE LA PINTURA 

la Escultura y la Pintura dos artes hermanas , produci- 
das de un mismo ingenio ; pero yo siempre daré la 
preferencia al del Pintor , porque se exercita en una cosa 
mucho mas difícil ( E ). Mas volvamos al asunto. Era 
infinito , pues , el número de los Pintores y Escultores 
que habia en aquel tiempo , pues entonces nobles y 
plebeyos , doctos é ignorantes todos se aplicaban á la 
Pintura. Y como era la costumbre exponer al público 
las pinturas y estatuas que se tomaban en las presas 
y despojos de las conquistas , llegó á tanto esto , que 
Paulo Emilio , y otros muchos Caballeros Romanos hi- 
cieron enseñar á sus hijos , entre las demás artes libe- 
rales , la Pintura , como conducente para la vida ho- 
nesta y feliz. Esta costumbre tan laudable la tomaron 
de los Griegos , entre los quales los jóvenes de ilustre 
nacimiento aprendian , ademas de todo lo pertenecien- 
te á la literatura , la Geometría , la Música y la Pintu- 
ra. Para las mugeres fue también ésta arte muy honro 
sa , como lo prueban los elogios que dan los autores 
á Marcia , hija de Varron , porque sabía pintar : y es- 
taba esto en tanta estima en la Grecia , que se prohi- 
bió públicamente el que los esclavos aprendiesen la Pin- 
tura , y no sin razón , pues tal arte solo es digna de un 
ánimo noble y libre , siendo para mí la mejor señal 
de ingenio excelente la aplicación y la afición al dibu- 
xo. Solo ésta arte es la que igualmente agrada á los 
ignorantes , como á los instruidos , lo que en ninguna 
otra sucede , pues por lo regular lo que gusta á los in- 
teligentes disgusta á los que no saben. Tampoco se 
hallará una persona que no desee saber pintar bien; 
y es evidente que la misma naturaleza tiene su delicia 
en ello ; pues vemos que en las manchas de los már- 
moles representa muchas veces Centauros , y cabezas con 
barba larga ( F ). Cuentan también que en una joya 
que tenia Pirro habia representadas naturalmente y sin 

ar- 



DEALBERTI. 225 

artificio alguno las nueve Musas con sus atributos.' 
Añádase á esto que en ninguna de las artes , sino en 
ésta , trabajan con tanto gusto los que saben y los que 
no saben , ya para aprenderla , ó ya para exercitarse en 
ella : y si es lícito decir lo que yo experimento en mí 
particularmente , puedo asegurar que quando me pon- 
go á pintar solo por gusto , como muchas veces me su- 
cede , asi que me desocupo de otros negocios , me de- 
leyto y me enageno tanto en éste exercicio , que al ca- 
bo de tres ó quatro horas me parece que apenas han 
pasado algunos minutos ; con lo que puede concluirse 
diciendo , que ésta arte causa gusto y delicia exerci- 
tándose por afición en ella , y en llegando á ser dies- 
tro Pintor , alabanza , fama y riqueza. Siendo esto asi, 
puesto que la Pintura es el mejor y mas antiguo or- 
namento de todas las cosas , digna solo de hombres 
libres , y agradable á los instruidos y á los ignorantes, 
con toda la eficacia que me es posible exórto á los jó- 
venes á que se apliquen á ella con todo el anhelo 
que puedan. A los que se hallan ya instruidos los ani- 
mo á que estudien hasta llegar á la última perfección, 
sin perdonar fatiga ni diligencia alguna. Tengan pre- 
sente siempre los que procuran alcanzar la excelencia 
del pincel , la fama y reputación que consiguieron los 
antiguos , y con esto verán al mismo tiempo lo enemi- 
ga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia , pues 
un ánimo que solo aspira al interés , rara vez podrá 
llegar á la cumbre de la inmortalidad. He conocido 
muchos que teniendo las mejores disposiciones y pro- 
porciones para hacerse hombres grandes en la Pintura, 
se aplicaron solo á la ganancia y se quedaron sin po- 
der alcanzar bienes ni fama. Estos tales , si á fuerza de 
estudio hubiesen cultivado su ingenio , fácilmente se 
hubieran hecho famosos , y por consiguiente hubieran 
conseguido riqueza y gusto ; pero basta ya de esto. 

Hh La 



226 TRATADO DE LA TINTURA 

La Pintura la dividimos en tres partes , y ésta di- 
visión la sacamos de la misma naturaleza : pues siendo 
el fín de aquella representarnos las cosas del modo que 
se ven , hemos reflexionado las diferentes maneras con 
que llegan á nuestra vista los obgetos. Primeramente 
quando medimos una cosa , advertimos que aquello ocu- 
pa cierto espacio; el Pintor circunscribirá el espacio éste, 
á lo qual llamará propiamente contorno. En segundo lu- 
gar en la acción de ver consideramos el modo con que se 
juntan las diversas superficies de la cosa vista unas con 
otras ; y dibuxando el Pintor ésta unión de superficies 
cada una en su lugar, podrá llamarlo composición. Últi- 
mamente al tiempo de mirar discernimos con toda dis- 
tinción todos los colores de las superficies; y como la re- 
presentación de estos en la Pintura tiene tantas diferen- 
cias por causa de la luz , por ésta razón llamaremos á 
esto adumbración. ^ De modo que la perfección de la Pin- 
tura consiste en el contorno , en la composición , y en 
la adumbración ó clarobscuro. 

Ahora trataremos de cada una de estas cosas, aun- 
que con brevedad ; y empezando por el contorno , digo 
que éste consiste en la justa colocación de las lineas , á 
lo qual se llama hoy dibuxo. En ésta parte fue muy so- 
bresaliente Parrasio , aquel Pintor con quien introduce 
Xenofonte á Sócrates en conversación por la extremada 
delicadeza de sus lineas. En mi sentir el dibuxo se debe 
hacer con lineas muy sutiles , que apenas las distinga la 
vista, ^sí como hacia Apeles , que desafió á Protógenes 
á tirar lineas casi imperceptibles. El dibuxo consiste en 
señalar los contornos , lo qual si se executa con lineas 
muy gruesas , en vez de parecer márgenes ó términos 
los de una superficie pintada, parecerán hendeduras. Yo 
quisiera que en el dibuxo solo se buscase la exactitud 

del 

I ó sea clarobscuro. 



DE ALDERTI. 227 

del contorno , en lo qual es preciso exercitarse con in- 
finita diligencia y cuidado , pues nunca se podrá alabar 
una composición ni una buena inteligencia de las luces 
si falta el dibuxo. Al contrario, muchas veces sucede que 
solo un buen dibuxo basca para agradar : por lo qual el 
dibuxo es en lo que mas se ha de insistir , para cuyo es- 
tudio creo que no puede haber cosa que mas ayude y 
aproveche que el velo , de cuyo uso soy yo el primer in- 
ventor en ésta forma. Tómese un pedazo de tela trans- 
parente , llamada comunmente velo , de qualquier color 
que sea : estirada ésta en un bastidor , la di\'ido con va- 
rios hilos en quadros pequeños é iguales á discreción : 
póngase después entre la vista y el obgeto que se ha de 
copiar, para que la pirámide visual penetre por la trans- 
parencia del velo. Este velo tiene varias utilidades: pri- 
meramente representa siempre las mismas superficies in- 
móviles , pues en señalando los términos en él , al ins- 
tante se encontrará el primer cúspide de la pirámide con 
que se empezó ; lo qual es muy difícil de hallar sin éste 
auxilio. Es absolutamente imposible que no se mude 
alguna cosa al tiempo de pintar , porque el que pin- 
ta nunca mira precisamente desde un mismo punto al 
obgeto ; y de esto depende que la copia de una cosa pin- 
tada es mucho mas parecida al original , que la que se 
hace de una estatua. Ademas : el obgeto se altera consi- 
derablemente en quanto al aspecto por la variación del 
intervalo ó de la posición del centro. Por tanto el velo 
trae también la grande utilidad de que siempre repre- 
senta al obgeto de un mismo modo. En segundo lugar, 
con el velo se señalarán todas las partes del dibuxo y to- 
dos los contornos con toda exactitud ; porque viendo 
que en un quadrito está la frente , en el de abaxo 
la nariz , en el del lado la mexilla , y en el otro mas 
ítaxo la barba , y de éste modo todas las demás par- 
tes colocadas en sus respectivos lugares ; se puede con 

Hh i to- 



228 TRATADO DE LA PINTURA 

toda facilidad trasladarlas á la tabla ó pared , ponien- 
do en ella igual división de quadros (G). Últimamen- 
te éste velo sirve de mucha utilidad y auxilio para dar 
perfección á la pintura : porque con él parecen los 
obgetos no pintados , sino del todo relevados : con lo 
qual la misma experiencia puede manifestar con el au- 
xilio de la razón lo mucho que aprovechará para 
pintar bien y con perfección. No soy del dictamen de 
algunos que dicen : no es bueno que los Pintores se 
acostumbren al velo ó á la quadricula ; porque como 
esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, 
sucede que después no pueden executar cosa alguna 
por sí solos sin éste auxilio , sino á costa de gran- 
dísimo trabajo. Es evidente que nosotros no indagamos 
el mucho ó poco trabajo del Pintor , sino que alaba- 
mos aquella pintura que tiene mucho relieve , y que 
es sumamente parecida á los cuerpos naturales que re- 
presenta. Esto no sé yo cómo lo podrá executar ningu- 
no , ni aun medianamente , sin el auxilio del velo. Sír- 
vanse , pues , de él los que quieran aprovechar en el 
arte ; y si algunos quieren sin él hacer alarde de su 
saber , deben imaginar que le tienen delante , y obrar 
como si realmente estuviera , para que con el auxilio 
de una quadricula imaginaria puedan señalar con exac- 
titud los términos de la pintura. Mas como muchas 
veces sucede á los que tienen poca práctica que no 
distinguen con toda certeza los contornos y dintornos 
de las superficies ; por exemplo en un rostro , en donde 
apenas se conoce donde rematan las sienes en la fren- 
te , es preciso darles una regla para que puedan cono- 
cerlo y distinguirlo bien. La misma naturaleza lo en- 
seña ; porque así como las superficies planas parecen 
bien á nuestra vista quando tienen ó luz ó sombra 
universal ; así también las superficies esféricas las hall^ 
nuestra vista agradables quando tienen varias manchas 

de 



DE A LB£ R TI. 22P 

de ciatos y sombras , como si fuesen muchas superli- 
cies. Cada parte de por sí que tenga diferente luz ó 
diferente sombra , se ha de considerar como superficie 
separada ; y si la sombra de una superficie continúa 
por largo espacio debilitándose poco á poco hasta que- 
dar en claro , entonces se deben señalar con lineas 
los diferentes espacios de sus grados , para que después 
al tiempo de dar el colorido no haya duda en la regla 
que se ha de seguir. 

Todavía había mucho que hablar del dibuxo , ,el 
qual tiene mucha conexión con la composición ; pero 
es menester saber qué cosa sea composición. La com- 
posición en la Pintura es aquel modo ó regla de pin- 
tar , mediante la qual se unen y arreglan entre si to- 
das las partes de una obra de Pintura. La mayor obra 
de un Pintor es un quadro de historia : las partes de 
ésta son las figuras , estas se dividen en miembros , y 
los miembros en superficies. Y siendo el dibuxo aque- 
lla regla con la que se señalan los contornos de cada 
superficie ; y siendo estas unas veces pequeñas , como 
en los animales , y otras sumamente grandes , como en 
las figuras colosales y edificios ; para dibuxar las pri- 
meras bastan las reglas que hasta aquí se han dado, 
como el velo usado en la forma explicada ; pero para las 
segundas se necesitan otras. 

Para esto es menester traer á la memoria todo quan- 
to se ha dicho acerca de las superficies , de los rayos, 
de la pirámide y de la sección , igualmente que de las 
lineas paralelas del espacio ó pavimento , del punto 
céntrico , y de la linea céntrica. Dibuxado el pavimen- 
to con las dichas paralelas , se han de levantar las pa- 
redes , y todo lo demás que llamamos superficies rectas 
y verticales , en cuya operación apuntaré brevemente el 
método que yo sigo. 

Empiezo primeramente por los fundamentos , y di- 
bu- 



230 TRATADO DE LA PINTURA 

buxo en el pavimento la extensión y grueso de las pa. 
redes , en lo qual solo he tomado lección de la natu- 
raleza , pues de una mirada nunca se pueden ver mas 
que dos superficies rectas á la vez de un cuerpo que 
conste de ángulos rectos. En el diseño del fundamento 
de las paredes solo tiro aquellos lados que se presen- 
tan á la vista , y principio por los mas lexanos , deter- 
minando después por las paralelas señaladas en el pa- 
vimento lo largo y lo ancho de las paredes. A cada 
paralela cuento una braza , y el medio de cada una 
de aquellas lo tomo en la común intersección que ha- 
cen sus diámetros. Con estas medidas señalo con exac- 
titud la anchura y extensión de las paredes que se le- 
vantan desde el pavimento. Por ellas saco con facili- 
dad la altura de las superficies , pues la medida que 
hay entre la linea céntrica y el sitio del pavimento en 
donde empieza á elevarse el edificio , ha de servir de re- 
gla y escala para todo él. Y si se quiere que ésta ele- 
vación sea quatro veces mas que la altura de las figu- 
ras que se han de pintar dentro , estando la linea cén- 
trica á la altura de ellas , esto es , á tres brazas , no 
hay sino señalar tres veces ésta distancia acia arriba 
desde la tal linea : con lo qual se podrá dibuxar , me- 
diante estas reglas , qualquiera superficie angular. Lámi- 
na VI. A B , pilastras ó paredes de diez brazas. 

Ahora falta hablar del modo de dibuxar las super- 
ficies circulares. Estas se originan de las angulares , y 
mi método es como se sigue. Hago un quadrado , y den- 
tro inscribo un círculo : luego divido los lados de aquel 
en tantas partes iguales , como divisiones tiene la linea 
del rectángulo que se hizo en el quadro ; y tirando 
rectas desde todos los puntos de la linea dicha á los 
otros , queda todo aquel espacio dividido en quadrados 
pequeños. Después formo un circulo con el diámetro 
que me parece , de modo que corte mutuamente las 

pa- 



DEALBERTI. ¿91 

paralelas , y noto los puntos de las intersecciones, que 
después paso á los respectivos lugares de las paralelas 
del pavimento puesto en perspectiva. Pero como sería in- 
decible trabajo cortar todo el círculo con paralelas muy 
espesas , hasta tanto que por medio de una infinita se- 
rie de puntos se tirase la linea de su circunferencia; 
por esto , lo que hago es señalar ocho ó mas inter- 
secciones , y después tiro á pulso la circunferencia 
por los puntos señalados. Mas fácil sería hacer éste con- 
torno en la sombra , con tal que el cuerpo que la cau- 
sase tuviese la luz arreglada , y estuviese en el lugar que 
debia. 

Habiéndose hablado ya del dibuxo de las superficies 
angulares y circulares con el auxilio de las paialelas, 
quando son de tamaño grande ; hablaremos ahora de la 
composición. Esta es aquella regla con la qual se unen 
y coordinan entre sí las partes que componen una 
obra pictórica. La mayoi,' obra de un Pintor no es ha- 
cer una figura colosal , sino un quadro de historia; 
pues para esto se requiere mucho mas ingenio que pa- 
ra lo otro. Las partes de la historia son las figuras, 
las partes de estas son los miembros , y las de estos 
son las superficies ; porque de estas se hacen los miem- 
bros , de los miembros las figuras , y de las figuras una 
historia que constituye la última y mas excelente obra 
de un Pintor. De la unión y compostura de las super- 
ficies nace aquella gallardía y aquella gracia que lla- 
man belleza ; porque si un rostro tiene unas superfi- 
cies grandes y otras chicas , en unas partes muy acia 
fuera , y en otras muy acia dentio , como se advierte 
en el semblante de un anciano , será á la verdad cosa 
feísima : pero quando las superficies de un rostro estén 
tan unidas entre sí y compuestas , que vayan poco á 
poco obscureciéndose las luces , y degenerando en sonl- 
bras suaves sin que se noten ángulos , entonces for- 
ma- 



232 TRATADO DE LA PINTURA 

marán un semblante bello y de la mayor hermosura. 
Esto supuesto , es parte de la composición buscar é ima- 
ginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las 
superficies ó formas. Para llegar á saber esto no he en- 
contrado regla mas cierta que la observación de la na- 
turaleza ; y asi el principal estudio debe ser conside- 
rar y reflexionar con la mayor atención la forma que 
da el marabilloso artífice de todas las cosas , que es la 
naturaleza , á los mienbros del cuerpo humano , en cu- 
ya imitación es menester exercitarse con el mayor es- 
tudio , aprovechándose para esto , como ya se ha dicho, 
del velo ó de la quadrícula. Y quando se hayan to- 
mado del natural las formas que parezcan mas bellas, 
al tiempo de ponerlas en práctica , lo primeio que se 
ha de mirar ha de ser los términos , para tirar las li- 
neas á los puntos precisos y con todo arreglo. 

Esto es en quanto á la composición de las super- 
ficies ; ahora hablaremos de la de los miembros. La 
composición de los miembros requiere principalmente 
que todos ellos sean entre sí proporcionados. Lláman- 
se bien proporcionados quando todos corresponden con 
propiedad respecto al tamaño y á su oficio , respecto 
á la especie y á los colores , y á las demás cosas como 
á la belleza , á la magestad &c. Si en una figura se 
pusiera una cabeza muy grande , el pecho muy peque- 
ño , la mano disforme , el pie lo mismo , y el cuerpo 
sumamente gordo , ésta composición sería horrible á la 
vista. Esto supuesto , es necesario tener una regla cierta 
para el tamaño y medida ; para lo qual aprovecha mucho 
observar , quando se copia un animal , sus huesos prin- 
cipales , y considerar mentalmente su grandeza , pues 
estos como nunca padecen alteración , siempre ocupan 
el mismo espacio. Después es necesario colocar en sus 
propios parages los nervios y músculos , y luego se vis- 
ten de carne con su piel. Aqui rae dirán algunos tal 

vez 



DE ALBERTI. S^^ 

vez que (.cómo he dicho yo en otra parte que al Pin- 
tor solo le incumbe lo que se ve , y no lo que es- 
tá oculto ? No hay duda que es asi ; pero así como 
para hacer una figura vestida se debe dibuxar prime- 
ro el desnudo , y luego se van poniendo las ropas ar- 
regladas á los miembros ; así también para pintar un 
desnudo es preciso colocar en su debido lugar prime- 
ro los huesos y músculos , y luego irlos cubriendo de 
carne , de modo que siempre se conozca su verdadero 
sitio. La misma naturaleza nos ha puesto delante de 
los ojos todas las medidas del cuerpo humano ; y asi el 
estudioso hallará mucha utilidad en la investigación de 
estas proporciones por si propio en el natural , con lo 
qual el mismo trabajo le hará mantener firme en la 
memoria todo lo que haya aprendido en ésta operación 
acerca de la proporción de los miembros. Sirva de ad- 
vertencia que para medir qualquier animal se debe 
tomar uno de sus miembros por medida firme , y por 
él se medirán los demás. El Arquitecto Vitruvio mide 
al hombre por el pie ; pero á mí me parece mas digno 
que todos sus miembros se sujeten á la dimensión de 
su cabeza , bien que , según yo he observado , en casi 
todos los hombres la longitud del pie es igual á la que 
hay desde la barba hasta el vértice ó parte superior 
de la cabeza : por lo qual es necesario medir todos los 
demás miembros por uno de estos dos , de modo que 
en toda la figura no se halle miembro que no corres- 
ponda á los demás en longitud y anchura. Ademas de 
esto es fuerza cuidar de que todos los miembros ten- 
gan su respectivo oficio , para el que fueron criados. El 
que corre mueve los brazos tanto como los pies ; pero 
un Filósofo , que está perorando , debe tener en todos 
sus miembros la mayor compostura y modestia. Un Pin- 
tor llamado Demón pintó á Hoplícito peleando de tal 
manera , que parecía vérsele el sudor ; y á otro descansan- 

Ji do 



224 TRATADO DE LA PINTURA 

do tendido sobre sus armas casi sin aliento. Hubo 
quien pintó á Ulises de modo que todos conocian que 
se fingia loco, no siéndolo. Muy alabado es de los Ro- 
manos aquel quadro en que conducen muerto á Melea- 
gro , en donde está vivamente expresado el sentimien- 
to de los que le llevan , y el movimiento que hacen 
con todo el cuerpo ; y al contrario en la figura del ca- 
dáver , que está verdaderamente muerta , cayéndose ca- 
da miembro por su lado , como manos , dedos , cabeza, 
y en fin lodo concurre á expresar la muerte de aquel 
cuerpo que es lo mas dificil que hay ; pues el hacer 
que todos los miembros de un cuerpo estén general- 
mente sin acción ni movimiento alguno es obra de un 
Maestro consumado , así como lo es también el darles 
viveza á todos. Asi , pues , en todas las pinturas se ha 
de observar que cada miembro de por si esté en su 
movimiento propio , de modo que qualquicra arteria 
por minima que sea esté en acción , á fin de que la fi- 
gura que se represente viva , lo parezca en la realidad, 
y la muerta un difunto verdadero. Entonces se dice que 
una figura está viva , quando parece que hace algún 
movimiento ; y muerta , quando los miembros no hacen 
nada , esto es , que ni se mueven ni sienten. En cuya 
suposición la figura que quiera el Pintor esté viva , hará 
que rodos sus miembros tengan movimiento y acción, 
siempre guardando los límites de la gracia y la belleza, de 
lo qual abundan mucho aquellos movimientos que siguen 
la misma dirección que el ayre , y tienen también mucha 
viveza. Ademas de esto en la composición de los miem- 
bros se ha de atender á la especie , pues sería cosa muy 
impropia que en la figura de una Elena ó de una Ifi- 
genia se notasen las manos de una vieja ó una la- 
bradora ; ó si en la de un Néstor se hiciese el pecho 
de un joven , ó la cabeza muy delicada ; ó si en la de 
un Ganimedes se le pusiese la frente llena de arrugas, 

ó 



DE ALBERTI. 235 

Ó las piernas tan nerviosas como las de un luchador; 
ó si en la de Milon , hombre extremamente rubusto, 
se advirtiesen las caderas y vacíos muy flacos. Igual- 
mente la figura que tenga la cara llena y abultada, 
será muy impropio que tenga los brazos delgados y 
consumidos ; y al contrario , el que pintase á Aquemé- 
nides con aquel semblante con que dice Virgilio que 
le halló Eneas en la Isla , debe ponerle los demás miem- 
bros con la misma extenuación y debilidad , pues de 
otro modo sería muy ridiculo (H). También ha de ha- 
ber correspondencia entre los colores ; pues la figura, 
cuyo rostro sea sonrosado y con mucha frescura , no 
ha de tener el pecho y brazos morenos , y de color 
desagradable. De éste modo tenemos ya dicho lo bas- 
tante acerca de la composición de los miembros , y lo 
que se debe observar en quanto á su tamaño , su ofi- 
cio , su especie y su color , pues siempre es preciso que 
todas las cosas correspondan y convengan entre sí con 
arreglo á la verdad : porque no se ha de hacer una Ve- 
nus ó una Minerva en trage de pobre mendigo , ni 
tampoco un Marte ó un Júpiter con adornos mugeriles. 
Los Pintores antiguos tenían cuidado , no obstante que 
ambos Dioses eran de un parto , de representar al uno 
de ellos algo mas robusto , y al otro algo mas ágil: 
también hacían que á Vulcano se le conociese que era 
cojo , por detras de sus vestiduras : ¡ tanto era el cui- 
dado que tenían en dar á cada cosa su oficio , su especie 
y su dignidad ! 

Ahora se sigue la composición de las figuras , en la 
qual consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor. De 
esto se ha dicho ya algo en varios lugares mas abaxo, 
hablando de la composición de los miembros , pues es 
evidente que todas las figuras de una historia han de 
tener conexión entre sí en quanto al oficio y tamaño. 
Porque sí en un banquete se pintara una porción de 

li 2 Gen- 



236 TRATADO DE LA PINTURA 

Centauros en la mayor agitación y desorden , seria una 
locura poner enmedio de tan horrible bulla á alguna 
figura durmiendo con los vapores del vino. También se- 
ría gran defecto que en una misma distancia hubiese 
figuras baxas y otras altas , ó que un perro tuviese el 
mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vitupe- 
rio es lo que yo veo no pocas veces , pintar un edifi- 
cio , y las figuras que están dentro parece se hallan en- 
cerradas por fuerza en un calabozo por la estrechez en 
que están , que apenas caben sentadas. Todas las figu- 
ras deben tener suficiente espacio para el oficio á que 
se destinan y según su tamaíro ; y para que un quadro 
historiado sea digno de alabanza y de la admiración de 
quantos le miren , es menester que tenga tal gracia y 
belleza , que complazca y deleyte los ojos y el ánimo 
de los inteligentes , y de los que no lo entienden. 

Lo primero que en un quadro llama la atención es 
la abundancia y variedad de obgetos ; pues así como 
en los manjares y en la Música agrada la novedad, 
así también se recrea y alegra el ánimo con la multi- 
tud y variedad de las cosas que ve : y asi en la Pin- 
tura lo mas agradable que hay es la diversidad de fi- 
guras y de colores. Será abundante y agradable una 
historia quando en ella se vean mezclados en sus lu- 
gares á propósito ancianos , jóvenes , matronas , don- 
cellas , niños , animales domésticos , como perrillos , pá- 
xaros , caballos y corderos , edificios Scc. , y en fin 
siempre que la abundancia y diversidad de obgetos sean 
apropiadas al asunto , será laudable ; pues á los que 
lo miran se les pasa el tiempo , considerando cada co- 
sa de por sí , embelesados con la gracia y la fecundi- 
dad de la idea del Pintor. Esta abundancia debe ir , en 
mi dictamen , adornada y llena de variedad grave y mo- 
derada , según la dignidad ó lo reverente del asunto. 
Nunca alabaré á aquellos Pintores , que para manifes- 
tar 



DE ALBER TI. 2£> 7 

tar que no tienen escasez de ideas , y para que en sus 
quadros no quede lugar vacio , no se quieren limitar á 
una composición arreglada , sino que van esparciei:ido 
por todo el lienzo las figuras , sin orden y confusamen- 
te , y asi en vez de representar la historia el asunto 
que se quiere , solo representa una junta tumultuosa; 
pues tal vez requiere un asunto pocas figuras , y así 
como las pocas palabras , con tal que sean sentenciosas, 
dan magestad á un Piincipe , así también en una his- 
toria un razonable número de figuras causa dignidad, 
y en su variedad puede Lüber gracia. No me gusta de 
ningún modo la soledad en un quadro , pero tam- 
poco me agrada la multitud de figuras que le quitan 
la dignidad. Yo quisiera que en un quadro se obser- 
vase la práctica de los Poetas trágicos y cómicos , que 
en sus composiciones solo introducen las personas ne- 
cesarias ; y asi en mi dictamen ninguna historia ha 
de tener tanta multitud y variedad de cosas , que no 
puedan todas expresarse debidamente con nueve ó diez 
figuras- así como Varron, que en sus convites, para evi- 
tar la Dulla y confiísion , nunca juntaba mas de nueve 
personas. Siendo , pues , tan agradable la variedad , ha- 
rá éste efecto una pintura quando todas las actitudes 
y posturas de las figuras sean diferentes. Unas se pon- 
drán de modo que se miren de frente con las manos 
levantadas , transparentándose el resplandor de la luz 
por entre los dedos , y plantarán siempre sobre el un 
pie : otras tendrán el rostro de perfil , y los brazos ten- 
didos , plantando sobre ambos pies , y cada una de por 
sí estará en actitud diferente , y con distintos pliegues 
en las ropas. Habrá figuras sentadas , otras de rodillas y 
otras casi tendidas en el suelo : otras habvá desnudas, 
si no lo repugna el asunto , y otras medio vestidas y 
medio desnudas , guardando siempre el decoro de la ho- 
nestidad , pues todo lo que ofende al pudor , y demás 

par- 



23S TRATADO DE LA PINTURA 

partes del cuerpo que no son del todo agradables , 
deben ir cubiertas con paños , con hojas ó con las ma- 
nos. Apeles pintaba siempre á Antigono por el lado en 
que no tenia el defecto del ojo ; y Homero quando 
pinta á Ulises , que después del naufragio va corriendo 
por aquella selva tras de las voces de las mugeres , por 
no hacerle ir desnudo , le hace que coja una rama de 
un árbol , y se cubra su desnudez. Dicen que Pericles 
tenia la cabeza muy larga y sumamente fea , por lo qual 
nunca le pintaron ni le esculpieron con ella desnuda, 
como á los demás , sino siempre con morrión. Ademas 
refiere Plutarco , que los Pintores antiguos quando te- 
nian que pintar un Rey , si éste tenia en su semblan- 
te algún defecto , le representaban siempre con la ma- 
yor semejanza que podían , mas no ponian la deformi- 
dad , sino que la enmendaban en lo posible. Esta mo- 
destia y decoro se debe observar en un quadro de his- 
toria , descartando ó cohonestando todo lo que sepa á 
obscenidad. Finalmente se ha de poner el mayor cui- 
dado , como ya tengo dicho , en no repetir ni el gesto, 
ni la actitud de una figura en otra. Y para que los que 
miren el quadro estén con la mayor atención , es me- 
nester que las figuras inanimadas que contiene , parez- 
ca que están vivas , expresando los afectos de sus áni- 
mos ; pues es la cosa mas natural llorar con quien llo- 
ra , reir con quien rie , y compadecerse con quien se 
lamenta , por la fuerza tan grande que tiene para con 
nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se 
conocen por los del cuerpo , pues en los melancólicos 
vemos que por la tristeza de sus pensamientos , y por 
la debilidad de la enfermedad están atenuados , y casi 
sin fuerzas , pálidos , descaídos , y como muertos los 
miembros. Los que se lamentan tienen el semblante 
caido , la cabeza sin firmeza , y los demás miembros 
abandonados. Los furiosos , como están enardecidos con 

el 



DK ALBERTl. fiog 

el enojo , y se les india el rostro , y los ojos despiden 
fuego , agitados de ésta manera , tienen muchísimo ím- 
petu y fiereza en sus movimientos. Pero quando esta- 
mos alegres , entonces tomamos actitudes agradables , y 
nos movemos con agilidad. Mereció Eufranóro un gran- 
de elogio , porque en la figura de Alexandro represen- 
tó el rostro de Páris con tal expicsion y tan al vivo , que 
al mirarle se le reconocía por el Juez de las Diosas , por 
el amante de Elena y por el homicida de Aquiles. Cé- 
lebre fue también Demon , en cuyas obras inmediata- 
mente se conocía al iracundo , al injusto , al incons- 
tante , al inexorable , al clemente , al piadoso , al va- 
naglorioso , al humilde , al feroz. Pero sobre todos po- 
nen á Avístldcs Tebano , émulo de Apeles , el qual ex- 
presó estos afectos del ánimo con tal vehemencia , que 
no es posible lleguemos nosotros á aquel punto de per- 
fección , por mas estudio y diligencias que hagamos. 
Debe saber el Pintor muy bien las varias actitudes y 
movimientos del cuerpo humano , lo qual se ha de to- 
mar en mí sentir del mismo natural con mucho cuida- 
do : la cosa es muy difícil , porque los movimientos 
del ánimo son infinitos , y por estos se gobierna el cuer- 
po. Ademas : ¿quién creetá , sino el que por sí mismo 
lo haya experimentado , que es sumamente difícil el pin- 
tar un rostro riyendo , y evitar el que parezca que llo- 
ra ? ¿Qiiién será también el que pueda, no habiendo 
puesto en ello el mayor estudio , pintar bien una ca- 
beza de aquellas , cuya boca , barba , ojos , mcxíUas , y 
nariz se configuran de la misma manera paia la risa 
que para el llanto ? Por esto es menester estudiar con- 
tinuamente el natural , y tomar siempre aquellos pri- 
meros movimientos , y principalmente se han de pintar 
aquellas cosas que hacen pensar mas , y no aquellas que 
inmediatamente se adivinan. 

Pero me parece será del caso referir algunas obras 

de 



2 4'' TRATADO DE LA PINTURA 

de invención mia en quanto á las actitudes , y otras 
que tomé del mismo natural. Primeramente yo juzgo 
que todas las figuras deben moverse en general con cier- 
ta gracia acia aquel obgeto que forma el principal asun- 
to. Ademas de esto me agrada que haya en un qua- 
dro alguna figura que llame la atención de los espec- 
tadores , y como que les haga señas con la mano para 
que vean lo que alli hay ; ó también que demuestre 
querer ocultar la acción , y con semblante feroz y ojos 
espantosos amenaze al que quiera acercarse á verla , ó 
como que le advierte que hay alli un gran peligro ó 
una cosa portentosa ; ó también que con sus gestos ex- 
cite la risa del que mira ó Je mueva á llanto. Final- 
mente es necesario que todo lo que hacen entre sí las 
figuras , ó entre ellas y los espectadores , concurra á 
manifestar y declarar la historia. Mucho aplauso mere- 
ció Timantes de Chipre con aquella tabla con que ven- 
ció á Ciloteyco ; porque habiendo representado la tris- 
teza de Calcas , puso aun mas triste el rostro de Ulises, 
y al ir á pintar á Meneláo , como ya habia apurado to- 
dos los primores del arte en las otras expresiones , no 
encontró que hacer para expresar el acerbo dolor de 
un padre , y asi le cubrió la cabeza con un paño para 
dexar á la consideración de los demás el tormento que 
demostraria aquel semblante por la pena que le afli- 
gia. Es célebre también la nave que se ve en Roma, 
pintada por Gioto Toscano , en la que pintó á los on- 
ce discípulos de Jesu-Christo tan pasmados y atónitos 
por ver á su compañero caminar por las aguas , que 
cada uno de por sí manifestaba la admiración y asom- 
bro interior que tenia ; pero con tales actitudes , que 
en todos se veía obraba diferentemente aquel afecto. 

Pero es preciso abreviar todo éste Tratado de los mo- 
vimientos ; porque entre ellos hay algunos que llaman 
los inteligentes pasiones , como la ira , el dolor , la ale- 
gría, 



DE ALBERTI. 24l 

gría , el temor , el deseo y otros asi. Hay también mo- 
vimientos únicamente del cuerpo ; porque éste se mue- 
ve de muchos modos diferentes , como quando crece, 
quando enflaquece , ó quando le asalta una enfermedad 
estando sano , ó quando recobra la salud , ó finalmente 
quando muda de lugar. Pero como nosotros los Pinto- 
res queremos expresar por medio de los movimientos 
de los miembros los afectos del ánimo ; dexando á un 
lado las disputas , solo trataremos del movimiento , que 
digamos se ha hecho al mudar de sitio. 

Todas las cosas para moverse de un puesto pueden 
hacer siete viages ; pues se pueden mover acia arriba, 
acia aba.Ko , á la derecha , á la izquierda , apartándose, 
acercándose ó dando vueltas. Todos estos movimientos 
quisiera yo que se vieran en una pintura ; y asi debe 
haber figuras que caminen al frente , otras que se re- 
tiren , otras que se dirijan acia la derecha y otras acia 
la izquierda ; unas estarán de frente , otras de espaldas, 
unas baxándose y otras levantándose. 

Pero como al dibuxar todas estas cosas se quebran- 
tan algunas veces las reglas y el orden que debe haber; 
me parece será oportuno referir aqui algunas particu- 
laridades acerca del movimiento de los miembros y de 
la posición local que he sacado yo del natural , para 
que se vea la moderación con que es preciso valerse 
de ellos. El hombre , según he observado , en todas sus 
actitudes pone siempre el tronco del cuerpo perpen- 
dicularmente debaxo de la cabeza , que es lo que pesa 
mas en todo él. Siempre que un hombre planta sobre 
un pie solo , queda el pie sirviendo de basa perpen- 
dicular á la cabeza , y casi siempre se endereza el ros- 
tro acia donde vuelve la punta del tal pie. En quanto 
á los movimientos de la cabeza nunca son de modo 
que no tenga debaxo de sí , vuélvase al lado que se 
vuelva , alguna parte del cuerpo que la sostenga , á me- 

Kk nos 



242 TRATADO DE LA PINTURA 

nos que no extienda el un brazo á la parte opuesta, 
para que sirva de contrapeso. Vemos por experiencia 
que quando un hombre con el brazo extendido sostie- 
ne en la mano algún peso , retira atrás el pie para 
que contrapese , y cayga sobre él todo el cuerpo para 
que no falsee. Un hombre puesto de pie derecho no 
puede levantar la cabeza mas que para mirar la mitad 
del cielo ; ni puede volverse al un lado , sino hasta to- 
car con la barba en el ombro. Tampoco podemos vol- 
vernos por la cintura hasta que quede el ombro per- 
pendicular con el ombligo , sino algo menos. Los mo- 
vimientos de las piernas y de los brazos son mas li- 
bres , con tal que con su postura no ofendan al pu- 
dor : por lo regular las manos nunca se levantan mas 
que la cabeza , ni el codo mas que los ombros , ni el 
pie mas que la rodilla , ni tampoco se aparta del otro 
mas distancia que su longitud. He observado que quan- 
do levantamos un brazo , todas las partes del cuerpo 
de aquel lado siguen el mismo movimiento , pues has- 
ta el talón del pie correspondiente se levanta del sue- 
lo por el movimiento del brazo. A éste tenor hay mu- 
chas cosas que deberá advertir y notar el curioso y di- 
ligente ; y recelo que las que hasta aqui he apuntado 
sean tan manifiestas y claras , que parezca superflua su 
noticia ; pero no he querido dexar de ponerlas , porque 
á muchos he visto que han errado en ellas. 

Las actitudes y movimientos demasiado violentos ha- 
cen que en una sola figura se vean al mismo tiempo 
el pecho y los riñones , lo qual siendo imposible en la 
execucion , es también muy ingrato para la vista. Pero 
hay algunos que piensan que quanto mas esforzada y 
violenta está una figura en la posición de sus miem- 
bros , tanto mas viva parece ; y asi olvidando la dig- 
nidad y decoro de una pintura , imitan los movimien- 
tos y ademanes de los truanes ; por lo que sus obras 

no 



\ 



DEALBERTl. 2 4^ 

no solo quedan destituidas de toda gracia y hermosu- 
ra , sino que descubren el inmoderado genio del au- 
tor. Deben , pues , las figuras de un quadro tener mo- 
vimientos moderados , agradables , y convenientes á lo 
que se quiere representar ; las doncellas con postura 
modesta y decorosa , y con gallardía ,y sencillez en sus 
adornos propios de su edad ; su actidud ha de ser mas 
quieta y tranquila que agitada, Homero , á quien si- 
guió siempre Zeuxis , fue de parecer que las mugeres 
se habían de pintar siempre con la mayor hermosura; 
los mancebos con movimientos ligeros y de regocijo, 
con muestras de ánimo varonil y esforzado ; los hom- 
bres manifestarán mas firmeza en sus movimientos , su 
actitud debe ser bella y dispuesta para manejar con 
soltura los brazos ; los ancianos darán señales de lo 
pesado y tardo de sus cuerpos , la actitud cansada , de 
modo que ademas de sostenerse igualmente sobre am- 
bos pies , se apoyen con las manos á otra cosa. Final- 
mente todos los movimientos del cuerpo han de ser 
conexos con aquellos afectos del ánimo que se quie- 
ran representar , guardando siempre la dignidad que 
debe tener cada figura. También es necesario que los 
semblantes expresen con la mayor vehemencia las pa- 
siones fuertes del ánimo. Esta regla de los movimien- 
tos y actitudes es muy común en todo género de ani- 
males , pues nunca se ha de pintar un Buey , que solo 
sirve para arar , del mismo modo que un fogoso Ca- 
ballo como el Bucéfalo ; pero para representar la famo- 
sa hija de Inaco convertida en Vaca , es menester fi- 
gurarla en la acción de correr con los brazos levanta- 
dos , y la cola del mismo modo. Con esto basta en quan- 
to á los movimientos de los animales. 

Como todos estos movimientos de que hemos ha- 
blado , son necesarios , me parece será bien explicar de 
qué modo se les da también movimiento á las cosas 



244 TRATADO DE LA PINTURA 

inanimadas en la Pintura ; porque los cabellos , las ra- 
mas y las hojas que parece se mueven en un quadro, 
causan machísimo gusto. Los cabellos , según mi dic- 
tamen , deben moverse de siete modos , lo mismo que 
las figuras ; porque á la verdad ellos se enroscan y for- 
man rizos , se esparcen por el ayre como la llama , van 
ondeando unos sobre otros ; unas veces están acia un 
lado , y otras acia otro. Las ramas se doblan formando 
arco acia arriba , en parte acia dentro , y otras se ro- 
dean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede 
en los pliegues de los paños , pues así como de un tron- 
co nacen muchas ramas , así también de un pliegue 
nacen otros muchos , y en ellos se ven todos estos mo- 
vimientos de modo que apenas habrá pliegue que no los 
tenga todos. Es menester advertir que en todos los 
movimientos ha de haber facilidad y soltura que ma- 
nifiesten gracia , y no violencia y dureza. Pero como 
siempre queremos que los paños sean apropiados á los 
movimientos , siendo por su naturaleza graves , y por 
consiguiente inclinados á la tierra , con lo que se des- 
hacen pronto los pliegues , por eso será oportuno co- 
locar en un ángulo del quadro la cabeza del Záfi- 
ro ó del Austro que sople entre algunas nubes , y de 
éste modo levantará acia una misma parte los paños. 
Asi se conseguirá también que la parte de las figuras 
en donde bate el ayre , quedará ceñida de la ropa , y 
se verá la gracia del desnudo por detras de ella , y al 
otro lado las ropas ondeando en el viento con varie- 
dad de pliegues. En esto se observará que no vaya el 
movimiento de la ropa contra el viento, y que los plie- 
gues no sean muy agudos ni redondos. 

Todo lo dicho acerca del movimiento de los ani- 
males , y de las cosas inanimadas debe ocupar mucho 
la atención de los Pintores al executar lo que se ha 
explicado acerca de la composición de las superficies, 

de 



DI ALBERTI. 245 

de los miembros y de las figuras. Y puesto que ya se 
ha tratado de las dos primeras partes de la Pintura, 
que son el dibuxo ó contorno , y la composion , falta 
ahora hablar de la adumbración ó del clarobscuro. Ya 
se ha demostrado suficientemente la fuerza y virtud de 
la luz para variar los colores , pues sin alterarse de 
ningún modo estos hemos explic;>do de qué manera 
se manifiestan ó mas claros ó mas obscuros , según la 
la mayor ó menor luz que reciban. Se ha dicho tam- 
bién como con el blanco y el negro se expresan en la 
Pintura las luces y las sombras , y que los demás colo- 
res vienen á ser la materia á que se agregan los va- 
rios accidentes de la claridad ú obscuridad. Esto supues- 
to , dexando aparte todo lo demás , debemos explicar 
ahora el modo de servirse el Pintor del blanco y del ne- 
gro. Mucha marabilla causó á los Pintores antiguos el 
ver que Polignoto y Timantes no usaban mas que de 
quatro colores , y Aglaofonte solo de uno ; porque en- 
tre tanto número de ellos como juzgaban que habia, 
les parecia que eran muy pocos los que manejaban 
aquellos hombres tan célebres , y creian que un Pintor 
sobresaliente debe usar muchísimos colores. Es verdad 
que la multitud y variedad de colores da mucha gracia y 
hermosura á un quadro ; pero es menester que el buen 
Pintor ponga todo su estudio en saber usar bien del blan- 
co y del negro , empleando todo su cuidado y diligen- 
cia posible en su buena y oportuna colocación. Pues 
asi como las luces y sombras manifiestan á la vista los 
parages en que se relevan las superficies , y los en que 
se esconden ó se retiran , y quánto se dobla ó declina 
cada parte ; así también la buena disposición del blan- 
co y negro hace aquel efecto que tanto elogio acarreó 
á Nicias , Pintor Ateniense , y que con tanto cuidado 
deben buscar todos los profesores, que es el que la pin- 
tura tenga mucho relieve Dicen que el celebre Zeu- 

xis 



245 TRATADO DE LA TINTURA 

xís fue el primero que supo poner en práctica ésta re- 
gla del claro y obscuro , y que ninguno de los otros 
Pintores antiguos sobresalió en ésta circunstancia. En 
mi dictamen á nadie se le puede dar el título ni aun 
de mediano Pintor , que no sepa á fondo la fuerza que 
tiene en todas las superficies cada luz y cada sombra. 
Siempre alabaré aquella cabeza , que agradando así á 
inteligentes , como á ignorantes , tenga tal relieve , que 
parezca que sale del quadro : y al contrario para mí 
ningún mérito tendrá aquella en que solo se conozca 
el arte en el contorno. La composición debe ir bien 
dibuxada y con buen colorido ; y asi para que un Pin- 
tor llegue á merecer la deseada alabanza , debe ante 
todas cosas señalar las luces y las sombras , consideran- 
do que en la superficie en que hieren los rayos de 
luz debe estar el color muy claro y luminoso , y des- 
pués debe ir apagándose poco á poco y obscurecién- 
dose. Finalmente es menester considerar cómo corres- 
ponden las sombras en la parte opuesta de las luces, 
pues ninguna superficie de ningún cuerpo iluminado 
hay en donde no se advierta una parte clara , y la 
opuesta obscura, Y como esto pertenece al saber imi- 
tar las luces con el blanco , y las sombras con el 
negro , por eso encargo se ponga el mayor estudio en 
conocer qué partes van tocadas de luz , y quáles de 
sombra. Esto se aprende por el mismo natural ; y lue- 
go que se tiene un perfecto conocimiento de ello , se 
aclarará el color en su correspondiente sitio con blan- 
co , lo menos que se pueda , y en la parte opuesta se 
le rebaxará con negro siempre parcamente. De éste 
modo , con éste contrapeso , digámoslo asi , del blanco 
y el negro aparecen las cosas con mayor relieve. Des- 
pués se irán apretando estas placas obscuras poco á 
poco , hasta que se consiga el efecto que se busca ; pa- 
ra lo qual no hayjuezjcomo el espejo , en donde mi- 
ra- 



DE A LBERTI. 247 

rada una pintura bien hecha , adquiere otra tanta mas 
gracia ; y al contrario si está defectuosa , lo parece mu- 
cho mas en él. Enmiéndense , pues , con el espejo las 
cosas copiadas del natural , y permítaseme apuntar aqui 
algunas que yo he observado. He visto por la experien- 
cia que toda superficie plana conserva únicamente por 
todas partes su color ; pero las cóncavas y convexas 
lo varian , pues por un lado son claras , y por otro obs- 
curas. Esta alteíacion de color en una superficie que 
no es plana aturde mucho á un Pintor perezoso ; pero 
como haya apuntado con exactitud , según se dixo , la 
masa de la luz y de la sombra , no tendrá dificultad 
al tiempo de dar el colorido , pues lo que hará será 
mezclar blanco ó negro en aquella superficie señalada 
sin pasar de la división , con lo qual tendrá la pri- 
mera mancha. Después seguirá apretando mas el obs- 
curo , y aclarando el claro , y deshaciendo cuidadosa- 
mente el uno con el otro en la división , de modo 
que se interne el primero en el segundo como si íuese 
humo , sin cjue haya nada de recortado. Téngase pre- 
sente que nunca se ha de hacer una superficie blanca 
enteramente ; aun al pintar una vestidura blanca no 
se ha de usar el color blanco puro , pues en la Pin- 
tura solo el blanco puro es con lo que puede el Pin- 
tor representar la mayor fuerza de la luz , y con el ne- 
gro la mayor obscuridad y tinieblas de la noche. En 
las ropas blancas se ha de usar uno de los quatro gé- 
neros de blanco ( Y ) que sea bastante claro ; y en los 
paños negros se ha de emplear el color mas obscuro. 
Finalmente el blanco y el negro usados con destreza 
y arte representan á los ojos superficies de oro y pla- 
ta y» de resplandeciente cristal. Por esto son muy dig- 
nos de reprehensión algunos Pintores que indiscreta- 
mente usan el blanco y el negro , y sin miramiento al- 
guno , de modo que yo quisiera que el blanco costase 

mas 



«248 TRATADO DE LA PINTURA 

mas caro que el color mas exquisito ; ó que solo se 
hiciese dicho color y el negro de aquellas perlas de 
Cleopatra que ablandaba á fuerza de vinagre , para 
que no los desperdiciasen tanto. De ésta suerte -ten- 
drian las pinturas mas gracia y mas verdad ; porque no 
es posible ponderar lo que aprovecha á una obra que 
se use en ella con parsimonia el negro y el blanco. Zeu- 
xís solia reprehender á los Pintores porque no sabian 
en qué consistía la demasía ; y en caso de disimular 
algún error , mas bien se puede disculpar á los que 
gastan mucho negro , que á los que usan mucho blan- 
co. La práctica del pintar me ha hecho conocer que 
la naturaleza misma aborrece la obscuridad , y apetece 
la claridad ; y asi conforme vamos adelantando, siempre 
nos inclinamos mas á la hermosura de las luces , y to- 
dos amamos lo claro y alegre ; por lo qual es menes- 
ter poner freno á la mayor inclinación y propensión 
que tenemos , porque allí es mas fácil el errar. 

Esto baste en quanto al blanco y al negro : en quan- 
to á los demás colores es menester observar también 
cierta regla , de lo qual hablaremos ahora brevemente. 
No diremos en dónde se halla el buen cinabrio ó ber- 
mellón , ó aquellos colores mas exquisitos , sino de qué 
modo se han de mezclar entre sí los colores mas ex- 
celentes , y se han de hacer las tintas necesarias para 
pintar. Dicen que Eufranóro , Pintor antiguo , escribió 
un Tratado de esto ; mas ya no existe. Nosotros que 
hemos sacado á la luz pública el arte de la Pintura, 
ya sea publicando lo que los antiguos dixeron , ó ya 
poniendo en orden y método una cosa enteramente ori- 
ginal á fuerza de nuestro propio trabajo , seguiremos 
con el mismo sistema que hasta aquí según nos hemos 
propuesto. Todas las tintas que pueden producir los 
géneros de colores que conocemos , deben mirarse en 
el quadro con toda la gracia y belleza que sea posible. 

La 



D E A L B E R TI. 2.1.9 

La gracia resultará quando los colores se hallen distri- 
buidos con cierto cuidado y prolixidad : por exemplo, 
pintando á Diana guiando las mudanzas de un bayle, 
sería muy conveniente para el fín propuesto vestir á la 
Ninfa que estuviese á su lado con ropas verdes , la 
otra de blanco , la siguiente de color de rosa , la de 
mas allá de amarillo &c. Y ademas es preciso obser- 
var en ésta diversidad de colores que los mas claros 
estén al lado de los mas obscuros , pero siempre dife- 
rentes , y de éste modo la variedad de los colores cau- 
sa mas gracia , y el contraste de ellos mas belleza. Po- 
niendo el color roxo entre el azul y el verde hace re- 
saltar á estos de un cierto modo magestuoso ; el blan- 
co al lado de qualquier color le da claridad y viveza.^ 
Los colores obscuros dicen muy bien entre los claros, 
y lo mismo estos entre aquellos. Esto supuesto , el Pin- 
tor dispondrá la colocación de sus colores para un qua- 
dro según el método referido. Hay algunos que emplean 
el oro sin miramiento alguno , creyendo que la abun- 
dancia de él da magestad á la pintura ; nada de esto 
apruebo ; antes bien si se me ofreciera pintar la Dido 
de Virgilio que tenia el carcax de oro , y el cabello s.u- 
jetado con cintas de lo mismo , los ceñidores y guarni- 
ciones del vestido de oro , los frenos de los caballos 
que tiraban de su carro de oro igualmente , y en fín en 
todo resplandecia el oro , lo que haría sería imitar éste 
metal con los colores , y no poner nada del verdadero, 
pues entonces heriría en la vista de los que la mira- 
sen la reverberación de tanto oro. Y siendo la princi- 
pal destreza del Pintor el manejo científico de los co- 
lores ; puesto el oro en mucha cantidad en una tabla, 
se verá cómo muchas de las superficies que debían ser 
claras , parecen obscuras , y otras al contrario que de- 
bían estar obscuras , se muestran claras é iluminadas. 
Los ornatos que se ponen á un quadro , como son co- 

LL lum- 



250 TRATADO DE 1,A PINTURA 

lumnas y cornisas hechas de escultura pueden ser muy 
bien de oro ó plata , ó doradas , pues todo esto sirve de 
decoro y magnificencia á un quadro bien acabado (K). 

Concluimos , pues , de hablar acerca de las tres par- 
tes de la Pintura. Hemos tratado del diseño de las su- 
perficies pequeñas y grandes ; de la composición de los 
miembros y figuras , y de lo concerniente á los colores, 
en quanto al uso que debe hacer de ellos el Pintor. Y 
finalmente hemos recapitulado todo el arte de la Pintu- 
ra , incluyéndole en estas tres partes , que son Dibuxo, 
Composición y Clarobscuro. 



LI- 



DE ALBERTI, 2^1 

LIBRO TERCERO. 

1 ero para formar un Pintor perfecto de modo que lle- 
gue á merecer los elogios que hemos referido , faltan 
aún varias cosas que decir , las quales no debo omitir 
en ninguna manera , aunque seré lo mas breve que me 
sea posible. El oficio del Pintor es dibuxar y dar el 
colorido á qualquiera cosa que le presenten con li- 
neas y colores en una superficie plana , de modo que 
con un determinado intervalo , y cierta colocación del 
rayo céntrico parezcan las cosas pintadas como si fue- 
sen corpóreas , y totalmente semejantes á las verdade- 
ras. El fin del Pintor debe ser adquirir fama , gusto y 
ci edito con sus obras , mas bien que riquezas ; lo qual 
lo conseguirá siempre que sus pinturas detengan y de- 
leyten la vista y el ánimo de los que las miren. El mo- 
do de llegar á alcanzar esto ya se dixo, quando se tra- 
tó de la composición y del clarobscuro ; pero ademas 
de esto quisiera yo que el Pintor fuera hombre de bon- 
dad , instruido en las ciencias para que pudiera mejor 
hacerse cargo de todo lo que hemos dicho. La bondad 
y agrado tiene mas fuerza para captarse la benevolen- 
cia general que lo marabilloso de la industria ó del ar- 
te. Ademas es cosa sabida que la benevolencia coadyu- 
va mucho para que un artífice adquiera estimación y 
bienes ; pues de ésta benevolencia se origina que los 
poderosos le dan que hacer, teniendo mucho mas gusto 
en que se le proporcione una ganancia al que es mo- 
desto y de suaves modales , que no al sobervio y alta- 
nero , aunque tal vez tenga mas habilidad. Siendo esto 
asi deberá tener el Pintor sumo cuidado en su modo 
de portarse y en sus modales , mostrando siempre afa- 
bilidad y agrado , para que por estos medios pueda 

Ll 8 atraer- 



252 TRATADO DE LA PINTURA 

atraerse la benevolencia de todos , único y fixo asilo 
contra la pobreza , y también la ganancia , auxilio ex- 
celente para la mayor perfección de una obra. He di- 
cho que quisiera estuviese el Pintor instruido en las 
ciencias ; pero principalmente la Geometría debe ser 
su mayor estudio. Muy bien decia Panfilo , antiquísimo 
y excelente Pintor , primer Maestro de jóvenes nobles 
en ésta arte , quando decia que nadie podia ser buen 
Pintor sin saber Geometría. Y en efecto los primeros 
rudimentos en que estriva toda el arte de la Pintura 
los comprehende con facilidad el Geómetra ; mas el que 
no tiene alguna tintura de ésta ciencia no es posible 
que se haga cargo de ellos bien , ni que llegue á en- 
tender ninguna de las principales reglas de la Pintu- 
ra, Asi , pues , es mi dictamen que el Pintor no debe 
despreciar el estudio de la Geometría. También debe 
leer con atención las obras de los Poetas y Retóri- 
cos , pues los ornatos de ellas tienen mucha conexión 
con los de la Pintura : ademas le dará muchas luces, 
y le servirá de no poco auxilio para inventar y com- 
poner una historia la conversación de los hombres li- 
teratos y abundantes de noticias , pues es evidente que 
el principal mérito consiste en la invención , la qual 
tiene la virtud de agradar y deleyíar por si sola sin 
el auxilio de la Pintura. Deleyta el leer la descripción 
de la Calumnia que pintó Apeles , según Luciano , y no 
creo que sea fuera de propósito el referiila aqui para 
que aprendan los Pintores á inventar y componer con 
novedad y sublimidad. Veíase en la tabla un hombre 
con desmesuradas orejas , y á su lado dos mugeres que 
representaban la ignorancia y la sospecha. En otra par- 
te se veía la Calumnia en figura de muger hermosa, 
pero demostrando en el semblante mucha malicia y as- 
tucia , en la mano izquierda tenia una antorcha , y con 
la derecha asía por los cabellos á un mancebo que 

le- 



DE ALBERTÍ. ^53 

levantaba las manos al cielo. Al lado de éste habia 
un hombre pálido y seco , feo y de aspecto feroz , co- 
mo que estaba muy consumido y acabado por los traba- 
jos de la guerra , llamado con razón el encono. Acom- 
pañaban también á la Calumnia otras dos mugeres , que 
eran la asechanza y la mentira , y la componían los 
adornos. Después se veía la penitencia ó arrepentimien- 
to vestida con una ropa obscura y sucia en acto de 
arañarse , con violentas contorsiones , y detras de ella 
iba la vergonzosa y honesta verdad. Este quadro , cu- 
ya sola descripción deleyta el ánimo, ¡quánto gusto 
causaría el verle pintado de mano de tal Maestro! ¡Qué 
diremos de aquellas tres hermanas doncellas , á quienes 
llama Hesiodo Egle , Eufrosine y Tália , las quales las 
pintaron asidas de las manos , y vestidas de una ligera 
y transparente gasa sin ceñir , y querían que significa- 
sen la liberalidad ! Porque la una da , la otra recibe , y 
la tercera vuelve el beneficio ; condiciones que preci- 
samente se han de encontrar en la liberalidad perfecta. 
¡ Qiiánta fama alcanzan los profesores con unas inven- 
ciones tan ingeniosas ! Por esto exórto yo á los Pinto- 
res aplicados á que estudien los Poetas y Retóricos, 
como también otros varios autores eruditos hasta fami- 
liaiízarse con ellos , pues de unos ingenios tan culti- 
vados podrán sacar muchas noticias provechosas , con 
las quales adornarán y hermosearán sus composiciones, 
que es lo que mas acredita una obra de Pintura. Fi- 
días , Pintor excelente , confesaba que de Homero habia 
aprendido á pintar la figura de Júpiter con magestad. 
A mí me parece que nuestros Pintores , dándose á la 
lectura de los Poetas , podrán adelantar mucho y fecun- 
dar su imaginación , con tal que se apliquen mas á es- 
tudiar que á ganar. Pero muchas veces sucede que no 
pocos jóvenes deseosos de su adelantamiento y aplica- 
dos , se cansan á lo mejor , mas porque no saben el 

mé- 



254 TRATADO DE LA PINTURA 

método de aprender , que porque les incomode la fati- 
ga del estudio. Por ésta razón es preciso explicar el 
modo y el método que se ha de observar para llegar á ser 
profesor excelente. 

Principiemos , pues , asi : todos los grados de la ense- 
ñanza los debe sacar de la naturaleza misma ; y la regla 
de la perfección se ha de conseguir á fuerza de diligencia, 
de estudio y de práctica. Yo quisiera que los principian- 
tes de Pintura hicieran lo que hacen los Maestros de 
escribir , los quales enseñan primero á formar las le- 
tras separadas , luego á juntar las silabas , y últimamen- 
te las palabras. Lo mismo se debe observar en la Pin- 
tura ; lo primero se ha de enseñar á hacer el contor- 
no de las superficies , que son como el alfabeto de la 
Pintura , después se enseñará á unir estas superficies, 
y luego la forma de todos los miembros de la figura 
con distinción y separadamente , tomando de memoria 
todas las diferencias que puede haber en ellos , que son 
muchas y muy notables. Hay muchas personas que tie- 
nen la nariz encorvada , otras chata , torcida ó ancha; 
algunas tienen los labios tan prominentes, que parece 
que se les cae la boca ; y otras , cu%os labios son tan 
sutiles , que las agracia infinito : y en fin todos los 
miembros tienen un cierto punto de propiedad y pro- 
porción , que á nada que se altere causará extraña 
variación en él. Los miembros de un niño son redon- 
dos , de modo que parece están hechos á torno , según 
lo lustrosos que son , y luego que llegan á adultos ya 
se vuelven ásperos , y se varían. Todo esto lo aprende- 
rá el Pintor aplicado en la naturaleza misma , y exa- 
minará por sí propio con reflexión las formas particu- 
lares de cada cosa , considerándolas , y mirándolas con 
la mayor atención y cuidado. Considerará la actitud que 
guarda el que está sentado , y cómo doblan las pier-nas 
en ella , y caen sin violencia alguna : considerará la pos- 

tu- 



DE ALBERTT. 2^^ 

tura del que está de pie , y en fin , no debe haber par- 
te en toda la figura de que no tenga noticia , y de 
quien no sepa el oficio y la^ proporción , eligiendo siem- 
pre entre todas , no solo las mas propias y semejantes, 
sino las mas bellas. El antiguo Pintor Demetrio se apli- 
có mas á expresar los obgetos con la mayor propiedad 
que podia , que á elegir lo mas bello y agraciado. Por 
ésta razón se han de escoger entre todas las figuras 
aquellas partes mas bellas y proporcionadas , poniendo 
todo el cuidado posible en saber en qué consiste la ver- 
dadera belleza para executarla en todo. Esto es sin duda 
sumamente dificil , porque nunca se encuentran en un 
solo sugeto todas las perfecciones de la belleza , sino 
que están repartidas en todos ; pero por lo mismo es 
preciso estudiar con el mayor conato por aprenderlo, 
pues el que sepa las cosas de mas sublimidad y se exer- 
cite en ellas , hallará suma facilidad en las otras quan- 
do se le ofrezca practicarlas. No hay cosa por dificil 
y abstracta que sea , que no se pueda alcanzar á fuerza 
de estudio y práctica : pero para que el estudio no sea 
inútil ó pernicioso , es menester huir de lo que hacen 
algunos , que buscan la alabanza y el crédito trabajan- 
do guiados por su propia fantasía , sin sujetarse á con- 
siderar y mirar el natural ; pues estos no aprenden á 
pintar bien , sino se sueltan la mano para desatinar. 
La idea de la verdadera belleza no solo no se dcxa des- 
cubrir por los ignorantes , sino que aun los que saben 
la disciernen con dificultad. Zeuxis , Pintor famoso , y 
el mas sabio y de mayor destreza , quando tuvo que 
pintar la tabla , que se habia de exponer al público en 
el templo de Diana , lexos de fiarse de su propio in- 
genio , como hacen casi todos los Pintores de estos tiem- 
pos , antes de ponerse á pintar de pura imaginación, 
pensó que para hacer una cosa totalmente bella , no 
solo no podia él idearla por sí solo , sino que aun 

quan- 



256 TRATADO DE LA PINTURA 

quaiido la quisiese tomar del natural , tampoco hallaría 
en un solo sugeto todas las perfecciones que buscaba; 
y asi eligió cinco doncellas entre todas las de la Ciu- 
dad las mas hermosas , y de ellas tomó aquellas partes 
mas bellas y proporcionadas para trasladarlas á la pin- 
tura. Obró en esto Zeuxis como sabio ; porque quando 
los Pintores no ponen á la vista lo que quieren imi- 
tar , sino que quieren hallar la belleza en sola su ima- 
ginación , y adquirir fama de éste modo ; no solo no la 
adquieren con semejante trabajo , sino que se acostum- 
bran á una pésima manera de pintar , que después no 
la pueden dexar aun á costa de los mayores esfuerzos. 
Pero el que se acostumbre á hacerlo todo por el na- 
tural , tendrá la mano tan hecha á lo bueno, que todo lo 
que execute parecerá natural , que es lo único á que se 
anhela en la Pintura. Pues si en un quadro hallamos 
la cabeza de un hombre que conocemos , aunque al 
mismo tiempo haya en el lienzo mil primores del arte, 
con todo nada atrae tanto la atención como el retra- 
to conocido. ¡Tanta fuerza y poder tienen en sí las co- 
sas enteramente parecidas al natural! Esto supuesto, 
todo lo que haya de hacer el Pintor debe estudiarlo 
antes por el natural , y luego se elegirán de él las co- 
sas que parezcan mas bellas y mas apropósito. Pero es 
menester no hacer lo que algunos que siempre pintan 
en tablas muy pequeñas ; antes al contrario , nunca se 
debe pintar sino en grande , de modo que las figuras 
sean á lo menos casi del mismo tamaño que el natu- 
ral. En las figuras pequeñas se esconden muy bien aun 
los mayores defectos , pero en las grandes aun los mí- 
nimos están patentes. Escribe Galeno que vio un anillo 
en que estaba pintado Faetonte en su carro tirado de 
quatro caballos , en donde se distinguían perfectamen- 
te los frenos , los pechos y los pies. Dexen los Pinto- 
res éste primor á los artífices plateros , y exercitense 

ellos 



DE ALBERTI. 2^7 

ellos en cosas mas grandiosas ; pues el que sepa pin- 
tar ó modelar una figura grande , podrá tal vez de un 
solo rasgo hacer una pequeña con perfección : pero 
los que están acostumbrados y hechos á trabajar cosas 
pequeñas , fácilmente errarán en las grandes. Hay al- 
gunos que copian las pinturas de otro , y adquieren re- 
putación en éste género de trabajo , en el qual se exer- 
citó Gamálides , Escultor , quien hizo doce vasos imitan- 
do el estilo de Zenodóro , de suerte que no se diferen- 
ciaban en ninguna manera de las obras de éste. Mu- 
cho se engañan los Pintores si piensan que los que han 
llegado á ser Maestros consumados en el arte han he- 
cho otra osa , que procurar pintar los obgetos del mis- 
mo modo que los pinta la naturaleza á nuestros ojos 
en la quadrícula ó velo. El que se dedique á copiar 
las obras de otro , por ser mas fácil , que copiar del 
natural , respecto de que en la Pintura están los ob- 
getos firmes , mas bien quisiera yo que se exercitará en 
copiar obras de Escultura , aunque fuesen medianas, 
que no pinturas , aunque fuesen muy buenas (L). Por- 
que copiando un quadro , solo aprendemos á imitar y 
sacar un traslado parecido ; pero copiando del mode- 
lo , aprendemos á imitar , y estudiamos al mismo tiem- 
po el efecto de las luces , para lo qual ayuda mucho 
el mirarlas con los ojos algo cerrados al través de las 
pestañas , para que parezcan algo mas obscuras las lu- 
ces. Tal vez aprovechará mas el exercicio de modelar 
que la práctica del pincel , porque la Escultura es arte 
mas fácil que la Pintura. Nadie podrá pintar bien una 
cosa sin que sepa perfectamente todos los relieves que 
tiene , y esto se aprende mejor modelando que pintan- 
do. Es evidente que en qualquiera edad ó época se 
pueden encontrar Escultores á lo menos de mediano 
mérito ; mas Pintores todos son á qual mas miserable 
é ignorante (M). Finalmente sea en la Pintura ó en 

Mm la 



2¿8 TRATADO DE LA PINTURA 

la Escultura siempre debemos tomar por modelo y di- 
rección algún exemplar de los buenos para imitarle y 
mirarle ; y al tiempo de copiarle es menester que vaya 
unida la diligencia con la piesteza , de modo que el 
Pintor no levante nunca el pincel ó lapicero de lo que 
trabaja sin haber resuelto y determinado decididamen- 
te en la imaginación lo que ha de hacer , y el modo 
con que lo ha de perfeccionar ; pues siempre es mas fá- 
cil enmendar en la fantasía , que borrar el error que 
ya execufó la mano. Ademas de esto , quando ya este- 
mos acostumbrados á copiar qualquiera cosa del natu- 
ral , hablemos llegado á un grado mas eminente que 
Asclepiodóro , de quien dicen que era el mas veloz que 
se conocia en pintar ; porque en aquello en que mas 
exercicio tenemos , está mas pronto el entendimiento, 
mas apto y mas vivo , y la mano quando va guiada 
por regla mas cierta y segura , trabaja con mas soltu- 
ra. El haber muchos Pintores tardos es poique tienea 
rezelo y miedo de emprender una cosa á la que no es- 
tán muy hechos y que no poseen en fuerza del estu- 
dio que hayan tenido. Y mientras que andan por es- 
tas tinieblas de los errores , van tentando y buscando 
el camino que han de seguir con el pincel , á manera 
de los tímidos ciegos que van tocando con el palo la 
calle que no saben. Nadie , pues , se ponga á trabajar 
sin haber reflexionado antes lo que va á hacer , y sin 
haberse exercitado en ello mucho de antemano. Y sien- 
do la principal obra de un Pintor la historia , en don- 
de se ha de encontrar la abundancia y la excelencia 
de todas las cosas , es preciso absolutamente saber pin- 
tar con perfección de todo, en quanto alcance el enten- 
dimiento , no solo la figura humana , sino la de todos 
los animales , y demás obgetos que percibe la vista y 
son dignos de mirarse , para que nadie eche menos en 
un quadro aquella variedad y abundancia , sin la qual 

nin- 



DE ALBERTI. 259 

ninguna obra tiene estimación. Es particularidad ver- 
daderamente grande y apenas concedida á los antiguos, 
el ser no solo excelente en todas las cosas , sino ni 
aun mediano : pero es menester estudiar y poner de 
nuestra parte el mayor cuidado y estudio en todo aque- 
llo que puede acarrearnos mucho crédito , y mucho vi- 
tuperio el no saberlo, Nicias , Pintor Ateniense , pintó 
las mugeres bellísimamente ; pero Zeuxis le aventajó, 
como á todos los demás en esto. Eráclides fue exce- 
lente para pintar una nave. Serapion no supo pintar 
un hombre , y en todo lo demás tenia habilidad. Ale- 
xandro , el que pintó la habitación de Pompeyo , fue 
sobresaliente en pintar todo género de quadrupedos es- 
pecialmente los perros. Aurelio , como que siempre es- 
taba enamorado , nunca pintaba otra cosa que Diosas, 
poniéndolas el rostro de la dama que amaba. Fidias 
gustaba especialmente de expresar en sus pinturas la 
magestad de los Dioses mas que no la belleza de los 
hombres. La habilidad principal de Eufranóro era pin- 
tar Héroes , poniéndolos tal ayre y dignidad , que na- 
die le igualó en ello. Asi , pues , no todos supieron ha- 
cer bien todas las cosas , sino que la naturaleza se di- 
vidió entre todos estos ingenios , según lo que mas le 
adaptaba á cada uno. No por esto hemos de dexar no- 
sotros de procurar instruirnos y exercitarnos en todo; 
antes bien debemos perfeccionar con el estudio y apli- 
cación los dotes de la naturaleza. Tampoco hemos de 
dexar por negligencia cosa alguna que nos pueda ser- 
vir de adquirir fama. Finalmente quando se nos ofrez- 
ca pintar una historia , imaginaremos primero el modo 
y el orden con que hemos de ajustar la composición, 
á fin de que haga el mejor efecto que sea posible ; y 
tanteando los pensamientos que nos ocurran en el pa- 
pel , examinaremos el todo y las partes despacio , oyen- 
do el parecer de nuestros amigos ; y será nuestro ma- 

Mm a yor 



26o TRATADO DE LA PINTURA 

yor anhelo el pensar y meditar cada cosa de por sí, 
de modo que no haya obgeto en toda la obra , cuyo 
lugar y colocación no la sepamos bien. Para que esto 
se haga con mas exactitud , se pondrá una quadrícula 
de'ante de los modelos que se hayan hecho , para que 
al ir á unir y acordar la composición , puedan colo- 
carse las figuras en su respectivo lugar. Paia perfec- 
cionar el trabajo pondremos la posible diligencia jun- 
to con aquella celeridad necesaria para que no engen- 
dre tedio el acabarlo ; pero no tanta que nos precipite 
el deseo de concluirlo. De quando en quando es pre- 
ciso dexar el trabajo , y recrear y despejar el ánimo; 
y no hacer nunca lo que muchos , que emprenden una 
obra y á la mitad la dexan para comenzar otra , sino 
concluir enteramente lo que una vez se empezó. Ense- 
ñó á Apeles cierto profesor un quadro , y le dixo : en 
un instante lo he pintado ; á lo que le respondió Apeles: 
sin que tú lo dixeras lo he conocido ; y lo que extraño es que 
no hayas pintado infinitos de éste modo. He visto muchos 
Pintores y Escultores , y también muchos Poetas y Ora- 
dores ( si es que hay en estos tiempos quien merezca 
tal nombre ) que emprendieron con indecible ardor 
algunas obras , y habiéndose entibiado luego , dexaron 
lo principiado sin concluirlo ni perfeccionarlo ; y al 
mismo tiempo solía venirles al pensamiento otro pro- 
yecto , y lo empezaban con el mismo ahinco que el 
otro. De ningún modo apruebo yo éste modo de pen- 
sar : porque todo aquel que quiera que sus obras agra- 
den á la posteridad , es preciso que las castigue bien 
primero , y las perfeccione con gran cuidado , pues en 
muchos casos sirve tanto la diligencia como el ingenio. 
Pero al mismo tiempo es menester huir de la supers- 
tición , digámoslo asi , de algunos , los quales con el 
deseo de que sus obras no tengan defecto alguno , y 
estén con la posible perfección , consiguen que las con- 

su- 



DE ALBERTI. 26 1 

suma el tiempo antes que lleguen á estar concluidas. 
Los Pintores antiguos murmuraban de Protógenes , por- 
que nunca sabia levantar la mano de lo que pintaba; 
y tenían razón , porque lo que se ha de procurar es po- 
ner en una cosa toda aquella diligencia de que es ca- 
paz el ingenio ; pero el querer mas de lo que las pro- 
pias fuerzas alcanzan , ó de aquello que conviene , mas 
propio es de un ánimo obstinado que diligente. Es, 
pues , necesario poner en todas las cosas una diligen- 
cia moderada , pedir consejo á los amigos aun al tiem- 
po de emprender el trabajo , y llamar para que vean 
la obra á algunos de quando en quando , y de éste mo- 
do podrá llegar á agradar á todos. Podemos hacer ca- 
so muy bien de las opiniones de la multitud siempre 
que no estemos presentes á ellas. Apeles dicen que so- 
lía esconderse detras de la tabla que presentaba al pú- 
blico para que hablaran con mas libertad , y poder es- 
cuchar con mas decencia los defectos que ponian á su 
obra. Con todo yo quisiera que nuestros Pintores oye- 
sen sin reparo ni reserva lo que cada uno dixese fran- 
camente de las pinturas según su parecer ; porque esto 
ayuda mucho para conocer la verdad de las cosas , y 
para hacerse bien quistos. No hay nadie que no se pre- 
cie de poder dar dictamen sobre una obra de otro , y 
es menester hacerse cargo de que los dichos de los en- 
vidiosos y maldicientes en nada pueden ceicenar una 
justa alabanza. Por esto el Pintor debe escuchar lo que 
diga cada uno ; pero antes debe juzgar por sí mismo su 
obra , y corregirla lo mas que pueda. 

Esto es lo que me ha parecido apropósito decir en 
éste Tratado ; lo qual si puede de algún modo ser útil 
á los Pintores , espero por único piémio de mi traba- 
jo que me retraten en las pinturas que hagan ( N ), 
para que de éste modo acrediten á los futuros el agra- 
decimiento que tuvieron al beneficio recibido , y mani- 

fies- 



262 TRA.TADO DE LA PINTURA 

fiesten que yo he sido profesor de ésta arte. Pero sí no 
ha correspondido mi obra al concepto que tenian for- 
mado de mí , á lo menos no me culparán de haberme 
creído yo alguna vez capaz de ello : y si mí ingenio no 
ha podido acabar una cosa que solo el intentarla es lau- 
dable , acuérdense que en las empresas de mucha difi- 
cultad suele ser mérito el emprenderlas. Tal vez habrá 
quien supla lo que á mí me ha faltado , y pueda dar 
mas luces y auxilios á los Pintores en ésta nobilísima 
arte , lo qual , si llega á suceder , le suplico, quan en- 
carecidamente puedo , que emprenda y tome á su cargo 
tan honroso y útil trabajo con vigor y eficacia , para 
que lleve el arte al último grado de perfección y ex- 
celencia. Sin embargo será mucha complacencia siem- 
pre para mí el haber sido el primero que ha escrito 
sobre tan ingeniosa arte , cuya difícil empresa, si no he 
podido llevarla hasta aquel punto que aguardaban los 
lectores , échese la culpa mas bien á la naturaleza, 
que á mí mismo , la qual parece ha impuesto la ley de 
que todas las artes han de tener principio en cosas de- 
fectuosas , puesto que , según el común axioma , nada 
nace perfecto. Y los que vengan después de mí , si se 
hallan con mas capacidad y fuerzas , podrán conducirlo 
al cúmulo de la posible perfección. 



NO- 



263 

NOTAS. 

( A ) \¿u\ere decir con ésta expresión , que no tie- 
ne anchura alguna. 

( A ) Braza llamamos en castellano á la distancia 
que hay del extremo de una mano á otra , estando los 
brazos extendidos en una linea recta. Esta distancia es 
igual por lo común á la altura del hombre , por lo 
qual parece , que la medida t uc Alberti llama hiazo ó 
braza , será diferente , respecto que da tres de ellas á 
la estatura humana. 

(C) Toda ésta operación, tan prolixamente expli- 
cada , se reduce á señalar el pavimento de una estan- 
cia en una pintura , en cuyo supuesto , si ha de coger 
todo el quadro ( según parece que habla aqui Alberti ) , 
parece ocioso que se haga ésta demarcación en un espacio 
pequeño , y no en el mismo lienzo en que se va á pin- 
tar. Al punto A de la lámina le llama equivocadamen- 
te punto de vista , debiendo llamarle punto de la dis- 
tancia , pues el de la vista es M , desde donde se ti- 
ran todas las rectas á las divisiones de la basa para se- 
ñalar las baldosas del pavimento. 

(D) El florín tiene diferentes valores, según el 
pais , por lo qual no se puede asignar el equivalcnie 
de nuestra moneda , pues no sabemos de qué florines 
habla aqui Albeiti. El valor justo del talento tampoco 
se puede calcular , porque no siempre era igual. 

(E) Vaiios han ventilado la preferencia y superio- 
ridad entre la Pintura y la Escultura , ya en atención á 

las 



264 NOTAS, 

las prerogatlvas , qualidades y ventajas propias del arte, 
y ya respecto del mayor primor ó dificultad para el 
artífice. Pero á mí me parece que puede acabarse tan 
reñida controversia , considerando que el Escultor en 
una obra tiene que atender á la composición de las fi- 
guras , á su dibuxo y expresión , y al efecto que deben 
hacer desde el sitio en que se han de colocar ; pero el 
Pintor ademas de todas estas cosas ha de atender al 
relieve que deben tener las figuras , al efecto de la luz, 
que debe ser el mejor y mas agradable , al colorido 
proporcionado y adequado á cada figura de por sí , al 
contraste armonioso de los colores , y á la exacta divi- 
sión de términos que se ha de conocer en la compo- 
sición , de modo que se vea el ayre que hay entre la 
figura que está delante , y la que está detras , prescin- 
diendo de la dificultad suma de poner los escorzos bien 
entendidos , de la qual carece la Escultura ; pues aun- 
que caben en los baxos relieves , en estos debe ser el 
mayor cuidado del artífice el evitarlos por el mal efecto 
que hacen regularmente á la vista. 

( F ) En el Real Gabinete de Historia natural se ven 
infinitas piezas de mármoles y jaspes que representan 
cabezas , países , edificios y otras cosas con tanta per- 
fección , que parece entró el arte á ayudar á la natu- 
raleza. 

( G ) Esto se llama díbuxar por quadrícula , la qual 
es precisa quando se copia un quadro grande para la ma- 
yor exactitud 8cc. 

( H ) Aun sin tanta oposición y discordancia puede 
haber desconveniencia entre los miembros de una figu- 
ra , pues si , por exemplo , se le ponen á una Matro- 
na de estatura procer y esbelta , y proporción delgada 

las 



NOTAS. 265 

las manos muy redondas y gruesas , será un defecto no- 
table contra el arte ; é igualmente lo será si sucediese al 
contrario. 

( Y ) No se sabe qué géneros de blanco son los que 
aqui menciona Alberti , pues ahora solo se gasta el al- 
bayalde para la pintura al óleo , y la cal para el fresco. 

( K ) Estos ornatos son los marcos de talla ó bronce, 
que regularmente se ponen á las pinturas , para su ma- 
yor decencia. 

( L ) En éste lugar habla Alberti con los que aun 
no están muy firmes en el dibuxo y manejo del cla- 
robscuro , según los efectos naturales de la luz , en cu- 
yo estudio insiste el autor que se exerciten los jóvenes 
para que adquieran costumbre y hábito de lo bueno; 
después de lo qual es indispensable que copien y estu- 
dien en las obras de los Maestros acreditados , y demás 
Pintores eminentes para instruirse en la belleza y dis- 
tribución de las tintas , y en el artificio de la composi- 
ción , como dice Leonardo de Vinci en la § I de su 
Tratado. 

( M ) Es claro que habla aqui Alberti de los Pinto- 
res de su tiempo , sin que pueda tener lugar esta pro- 
posición en nuestros dias , en que vemos felizmente 
competir en los primores del arte con aplauso univer- 
sal á los Pintores y Escultores , siendo iguales al mis- 
mo tiempo los adelantamientos de la Arquitectura en 
sus profesores. 

( N ) Parece que aqui da á entender Alberti que su 
voluntad es , no de que retraten y copien la fisono- 
mía de su rostro los Pintores en las obras que hagan; 

Nn si- 



266 NOTAS 

sino que observen imitándole en esto las máximas y 
documentos que les da en sus tres libros : y es evidente 
que uno de los modos ( ó quizá el mejor ) de agradecer 
un beneficio á un Escritor ó á un Maestro , es execu- 
tur lo que ordena en virtud de su ciencia y experiencia. 



ERRATAS. 

Pa<T. I ín. Dice. Debe decir. 



Xvl ukiiui la autor el autor. 

49 23 P"td^ e Puédese. 

54 14 opiiesíos puesíüs. . 

67 13 se aUera le ahera. 

177 3 vaííos vastos. .